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Le texte de Maylis de Kerangal s’attaque judicieusement à un sujet lourd : un jeune homme tombe dès le début du roman en état de mort clinique, et il s’agit ensuite pour les parents d’accepter de toute urgence que soient transplantés ses principaux organes vitaux. Moins d’une dizaine de pages suffit, et c’est un bon choix, à la présentation du fils, Simon, et de son duo d’amis surfeurs, Chris et Johan, partis aux aurores dompter l’océan des plages de Normandie, à bord d’un van (ils sont pointilleux sur l’emploi de l’anglais dans leur mythologie d’adolescents glisseurs de vagues) qui s’écrasera contre un poteau sur la route du retour, plongeant Simon, assis détaché entre ces deux camarades, dans un « coma dépassé ». Christophe était le seul à avoir le permis et Johan s’est finalement retrouvé par hasard à la droite de Simon — on assiste ainsi d’emblée à la mise en place d’une référence mythologique gréco-latine et biblique que le texte déploie de bout en bout, pour, semble-t-il, lui faire subir, sinon une complète réduction à un motif esthétique, au moins un éloignement dans l’ancien monde, sorte de préhistoire caduque de la conscience contemporaine, à la fois poétique et immanente qui semble sous-tendre le livre.

Simon Limbres : dans les limbes à une vibration prêt ? Le trio s’est d’ailleurs rebaptisé à l’anglo-saxonne : Chris, John et Sky enfin pour Simon, alias jouant non comme des surnoms mais comme des pseudonymes (p.15). Ces précisions participent d’abord à nous faire entrer dans le monde des adolescents, gentiment apathiques et désœuvrés au quotidien (scolaire, familial), qui se transforment en aventuriers sauvages (ils ne prennent pas de petit-déjeuner, ils ne se lavent pas les dents) lorsqu’ils partent chasser la vague dans leur van, où sont punaisées, pour la gloriole semble-t-il, des bimbos en bikinis. Mais elles rejoignent peut-être une intention plus profonde du livre, qui serait de se situer à l’orée, ou à la ligne de démarcation, aussi bien des générations que des littératures : antiques, soixante-huitardes, contemporaines latines et anglo-saxonnes, voire australes ou océaniques. De ce point de vue, le regard du narrateur semble être celui d’un parent, voire d’une mère (celle d’un des trois, au hasard encore) tant la pensée qui traverse la narration paraît épouser celle de Marianne, mère de Sky, ou celle de Claire, femme mûre, traductrice de poèmes anglais, qui recevra son cœur.

Mais la symbolique mise en place permet également d’établir des échos entre les parties du livre : la fin, où « Thomas », l’infirmier coordonnateur qui a la lourde tâche de préparer les familles à la transplantation et de les faire finalement « accoucher » d’un accord ou d’un refus dont dépend le sens de sa mission, chante comme un aède antique en lavant le corps de Simon, apporte un pendant complémentaire à ce jeu du début sur le détournement des symboles liés à la crucifixion. Christophe perd son « t » dans sa transposition anglaise, et donc aussi sa croix ; Simon, patronyme du Saint dont une des morts probables est d’avoir été découpé à la scie, se retrouve, au gré d’une pure contingence liée à l’âge (celui d’avoir le permis, qu’ils auraient tous à un moment donné si le hasard leur prête vie)  à « la place du mort », tandis que Johan, ou John, se contente de celle anecdotique du deuxième larron, ou d’un Saint-Jean Baptiste éternellement bloqué sur la rive ou dans le cours parallèle aux événements d’un Jourdain devenu vain : c’est peut-être encore le sens de cette scène de  pèlerinage agnostique où le motif du fleuve, celui que vont rejoindre sans raison explicite les parents de Simon, Marianne et Sean, semble repasser cette ligne de fuite pour mieux la boucher :

Bocage hivernal. Le fond du pré est une soupe froide qui flocfloque sous leurs semelles, l’herbe est cassante et les bouses de vache que le givre a durci forment ça et là des dalles noires, les peupliers lancent leurs serres dans le ciel, et il y a ces corbeaux dans les taillis, gros comme des poules — c’est un peu beaucoup tout ça, Marianne songe, c’est trop, on va crever.

Ils arrivent enfin en vue du fleuve, largeur de ciel dingue, ils sont surpris, ont le souffle court, les pieds trempés, mais avancent vers la berge, approchent tout près du bord comme si aimantés, ne freinent que lorsque le pré commence à verser lentement dans l’eau, noir ici, congestionnés de branches molles, de souches en décomposition, de cadavres d’insectes que l’hiver aura tués et pourris, une fange saumâtre, immobile, un étang de conte au-delà duquel l’estuaire est linceul, le franchir semble possible mais dangereux, pas le moindre ponton de bois pour en suggérer le rêve, pas la moindre barque amarrée là pour braver la menace, ni le moindre gosse aux poches emplies de galets plats venu faire des ricochets, tracer ce sillage rebondissant et léger à la surface des eaux faire danser les génies aquatiques qui peuplent la surface, ils sont piégés là, devant les eaux hostiles, enfoncent leurs mains dans leurs poches et leurs pieds dans la boue, se placent face au fleuve, abaissent leur menton dans leur col — qu’est-ce qu’on fout là ? pense Marianne qui voudrait crier quand sa bouche grande ouverte n’émet aucun son, rien, le pur cauchemar — mais il y a ce bateau à coque sombre qui se présente au loin sur la gauche, unique embarcation visible en amont et en aval du cours d’eau, un bateau qui désigne à lui seul l’absence de tous les autres. (pp. 156-157)

On le voit, tout veut se présenter pétri dans une immanence qui souffre comme tourmentée par le souvenir d’un monde peuplé de signes où les perspectives, mêmes terrorisantes, s’ouvraient sur l’infini, Enfer ou Ciel, qu’importe ?… et qui, comme Marianne, semble en même temps écœurée de tous ce fatras symbolique dont elle est malgré elle saturée et qui remonte à la surface des drames, invariablement, comme si toute mort, et en particulier celle d’un jeune homme dont le corps est encore « vivant », ramenait avec elle la noyade et Ophélie. L’inconnu devient le très-connu du monde contemporain, et les corbeaux des augures sont trivialisés en grosses poules, comme si l’humanité n’avait plus qu’à pondre : Elle ne finira donc point cette goule reine de millions d’âmes et de corps morts et qui seront jugés !, se demandait Rimbaud dans « Automne »…

Nostalgique peut-être de la transcendance des croyances défuntes, le livre emmène ses personnages au bord d’une non-vie qui se refuse à s’appeler mort : une fois définie, en deçà du cœur, par l’activité du cerveau, la ligne d’horizon est bornée par les limites de la conscience. C’est ce que nous rappelle le souvenir qu’a d’une conférence initiatique et décisive dans sa formation le cardiologue Virgilio Breva, transfuge de Dante dans notre monde, où l’enfer peut parfois se réduire aux embouteillages produits par un match de foot, celui qui manque par exemple de faire échouer la transplantation, sans qu’on s’en inquiète réellement toutefois.

En effet : la présence évidente des références littéraires, ici l’imagerie traditionnelle de la mort, son royaume, le Styx devenu infranchissable quand on ne sait plus quelle obole tendre ni à qui la donner, si tout ce dispositif méta-littéraire rejoint le jeu des écrivains modernes avec la fin des idoles et le thème du désenchantement du monde depuis au moins Shakespeare (le fleuve, Ophélie, et aussi Cordélia, l’infirmière sensible un peu perdue), il a aussi, et peut-être surtout, pour effet de nous faire basculer dans un au-delà du roman qui est à la fois une synthèse des romans où tout est déjà un peu écrit à l’avance.

Tout, et cela semble volontaire, est annoncé. La référence encore ici à l’absente de tout bouquet chez Mallarmé, semble l’indice d’une volonté de prolonger l’écriture par dessus les impasses de la littérature symbolique ou pré-existentialiste du 19ème siècle, encore convoquée par exemple dans la scène où Révol — peut-être volontairement nommé ainsi en clin d’œil au metteur en scène contemporain (dont le prénom est d’ailleurs Jean-Luc) — le médecin qui reçoit le cadavre encore cardiaquement (courageusement ?) en pseudo-vie de Simon, appelle à la rescousse toutes les représentations de la mort qu’il connaît. On songe au docteur Rieux de La Peste, qui se remémore les grands fléaux de l’humanité pour comprendre la situation d’Oran comme Révol rameute les images de sa mythologie macabre personnelle pour parvenir à re-connaître le corps de Simon, c’est-à-dire à l’identifier, car ce roman semble s’intéresser au problème de l’identification et de la référence au réel dans un monde où, on le sait, tout est re-présentation : ce corps intact, (…) ce corps qui ne saigne pas, calmement athlétique, qui ressemble à un jeune dieu au repos, qui a l’air de dormir, qui a l’air de vivre (p. 109). On entend Mallarmé encore, et son Après-midi d’un faune, ou alors le Rimbaud de « Conte » (Un soir il galopait fièrement. Un Génie apparut, d’une beauté ineffable, inavouable même.) ou de « Soleil et chair » (Je regrette les temps de l’antique jeunesse, / Des satyres lascifs, des faunes animaux, / Dieux qui mordaient d’amour l’écorce des rameaux, / Et dans les nénuphars baisaient la Nymphe blonde !), Rimbaud dont le fameux « Dormeur du val » sera lui aussi invoqué pour compléter la représentation : Comment pourraient-ils seulement l’envisager, cette mort de Simon, quand sa carnation est rose encore, et souple, quand sa nuque baigne dans le frais cresson bleu et qu’il se tient allongé les pieds dans les glaïeuls (pp. 108-109) ; mais on entend surtout le romancier russe de la mort de Dieu, dont Révol (ou la narrateur ?) se souvient de la mise en garde contre le tableau Le corps du Christ mort dans la tombe d’Holbein le Jeune — un tableau d’un tel réalisme que Dostoïevski mit en garde les croyants : à le regarder, ils risquaient de perdre la foi (…).

Un des problèmes de fond de ce roman serait donc de représenter, ou plutôt de ne pas représenter la mort, dans l’acception mensongère que cette expression revêt : « la mort », qu’est-ce ? un arrêt du cœur ? non, car si le cerveau est mort, alors l’homme, conçu comme être conscient, l’est aussi. Il s’agirait donc d’aller au-delà d’un double mensonge, dans le sens où Girard parle par exemple du Mensonge romantique, pour essayer d’atteindre une vérité romanesque, qui doit elle-même tenir compte des tentatives (des échecs ?) déjà effectuées dans ce sens par les écrivains du 20ème siècle. La représentation de la mort, si elle est réaliste, abolit donc la foi. Mais alors, quand la foi est abolie, quelle valeur reste-t-il à la représentation de la mort ? Sa trace, son impact, sa répercussion et sa répartition chez les vivants.

C’est ce qu’on comprend (rétro-activement peut-être) à travers l’éviction en tant que personnage romanesque de Simon, dont la présence « de son vivant », comme le dit l’expression populaire, est limitée aux quelques pages de la sortie en mer et à un petit nombre de souvenirs de Marianne, qui permettent des flash-backs, comme des petites fenêtres ouvertes sur la vie des ados, et en particulier leur manière de vivre l’amour. Après une sorte d’incantation désenchantée du cœur de Simon Limbres comme siège d’une existence dont la trace serait impossible à saisir autrement que par une image en mouvement créée par ultra son — dont le livre s’annonce alors, en vertu d’un pacte de lecture traditionnel, comme la tentative de traduction, à la fois pénétration de sa vie à travers celle des « vivants » qui l’ont connus, et extrapolation centrifuge au fil des ramifications du système médical mis en branle par l’épopée de la transplantation — le texte s’ouvre sur l’aventure fatale du jeune trio, habilement classée en une dizaine de pages. L’ombre des romans de l’adolescence plane dans l’air, mais tout de suite refermée, après s’être ouverte un peu rapidement sur un contexte bourgeois-bohème qui fait penser aux personnages de Téchiné dans son dernier film Avoir 17 ans.

Mais le titre et le préambule l’ont annoncé : on ne voit ces ados que pour préparer à la lecture de l’après, ce qui suivra le drame. Simon ne sera plus «en vie » qu’à travers un nombre réduit de scènes avec sa copine Juliette (Shakespeare encore). La sortie en surf donne alors lieu à des considérations poétiques assez convenues sur le désir d’absolu des surfeurs, Devenir déferlement, devenir vague, acteurs égarés d’un imaginaire où se superposent les photos de magazines à une réalité rendue californienne par désir de se créer un identité, désir que l’auteur couve d’un regard attendri comme si c’était le symptôme (au sens neutre) de toute une génération. Aucune amertume dans le récit et on comprend que le propos n’est pas là, même si les nymphes en papier glacé et formes généreusement huilées qui décorent l’intérieur du van nourriront plus tard les réflexions de la mère sur son propre corps et créent une sorte de point de départ thématique à la question du désir ou de la misère sentimentale et érotique du temps présent : le personnage de Cordélia s’avance à son tour comme une sorte de résumé des personnages du même type, infirmière désireuse de bien faire, gaffeuse dramatique et touchante (elle parle à Simon devant ses parents alors que Révol cherche à leur faire comprendre qu’il n’y a plus d’espoir) et qui, après une méchante scène de baisade dans la rue avec un ex qu’elle revoit un soir, est hantée par le coup de fil qui ne viendra bien sûr jamais.

 Les belles amours sont lycéennes, bien équilibrées par des personnages complémentaires dont les défauts renforcent les qualités : Simon est peu ouvert à l’art, quand Juliette est poète (un carton à dessin à dessein sous le bras fait sentir que le narrateur n’est pas dupe)  ; mais il est fort en sciences et il peut décortiquer à sa belle, comme s’il lui offrait son cœur aux milles replis, la mécanique de la vague (préfiguration de sa propre dissection), s’inscrivant sans le savoir (mais l’auteur le sait) dans un sillage d’Hokusai objectivé par les cours de physique ; Juliette, elle, nulle en science, avec sa coupe à la Jean Seberg et sa poitrine discrète, échappe poétiquement aux représentations vulgaires de la féminité telles que punaisées sur les parois du van, car l’amour est magique, à dix-sept ans, et Simon est autre chose que son folklore de surfeur un peu beauf.

Les amours adolescentes sont fougueuses et pudiques, elles se dérobent en se laissant voir au regard des parents, en particulier celui de la mère (Juliette, elle, n’a pas de parents dans le livre) et se nichent au milieu de la nuit dans une alcôve d’intimité d’où s’échappe de quoi rassurer l’oreille trainarde de maman. Et quand le drame arrive, ces mêmes amours jettent les jeunes filles dans la nuit pour qu’elles s’écrasent contre la poitrine de l’aventurier de père de leur petit ami après s’être ratatinée dans la boue.

C’est tendre, c’est même beau et ça marche : mais de quoi nous parle-t-on ?

De sympathiques ados absolument tous interchangeables. Juliette, quand Simon-Sky l’abandonne pour le surf après opération concertée avec ses deux amis par textos alors qu’il passe la soirée chez elle, se livre à des considérations amères sur la peur d’en être réduite, comme ses aînées, à la surveillance du foyer, quand l’homme, lui, part à la conquête de l’inconnu — rappelant par là le sort de la mère de Simon, qui a chassé Sean parce qu’il était trop enfermé dans son monde, ou celui de Claire, la femme qui attend la transplantation et qui semble malheureusement la réplique du même personnage dans une autre situation (elle habite une maison en lisière de forêt, cette maison de conte où elle vit seule désormais), et réside depuis plus d’un an dans un studio miteux loué pour l’occasion à proximité de la Pitié, où ses enfants, et sa mère, viennent lui rendre visite, dans l’attente du coup de fil qui, annonçant un donneur, la fera sortir de son purgatoire, qu’elle peuple de réflexions qui pourraient sans doute être tout aussi bien celles de Marianne : Elle pense à ce qu’elle est en train de vivre, là, en cette seconde ; elle se dit : je suis sauvée, je vais vivre ; elle se dit : quelqu’un quelque part est mort brutalement ; elle se dit : c’est maintenant, c’est cette nuit ; elle éprouve cet événement de l’annonce ; elle voudrait que jamais cet éclat de présent ne s’éloigne dans une représentation ; elle se dit : je suis mortelle (p. 216), ou encore : Les deux aînés instaurent peu à peu le dimanche comme jour de visite, ce qui l’attriste sans qu’elle sache précisément pourquoi. (p. 221). Elle ne sera très logiquement, comme personnage de conte, plus « visitée », la nuit de Noël, que par une ancienne âme sœur de l’enfance, amoureux, frère, sœur, complices, ils sont presque tout ce qu’un homme et une femme peuvent être l’un pour l’autre (encore des échos, Le cantique des cantiques, « L’invitation au voyage »…) (p. 225) et qui étale des pétales de digitales rouges sur son corps nu, pour le rendre à sa jeunesse, comme Kevin Spacey le faisait lui aussi en rêve, avec des pétales de rose, dans American Beauty, en tenant compte toutefois d’un certain détournement dans la course du carrosse.

Les deux amis de Simon-Sky, eux, disparaissent complètement : rien sur leur réaction, on les sait hospitalisés sans gravité et c’est seulement par l’entremise de leurs parents qu’ils réapparaissent après l’accident, au service d’une méditation sur la monstrueuse place du hasard au cœur des tragédies (la place du mort dans la camionnette) tellement rebattue qu’il ne s’agit, encore une fois, que de la rappeler, un peu comme si on était chez Iñárritu ou Kieślowski, mais sans le tragique, qui est sans doute une pente que le livre se refuse.

Mais pour laisser la place à quoi ? A un roman sur l’amour ? sur la misère de l’amour ? sur la vieillesse ? sur le désir masculin de chirurgiens fans de foot qui se sont arrachés à leurs origines sociales pour devenir de grand pontes qui s’inventent des drames passionnels avec des théâtreuses déjantées ? sur les théâtreuses déjantées dont la pire des folies consiste à jeter des margueritas sur les murs quand elles sont fâchées ? Faut-il alors s’intéresser plus particulièrement à Rose, dont la fougue incontrôlable l’amène à mettre un peu la pagaille dans l’appartement de son médecin de mec parce que celui-ci a, encore une fois, trahi sa passion exclusive, humiliante pour elle, de sauter sur l’occasion d’un cœur à transplanter après une douche rapide (il ne la quittera pas, malgré les conseils de ses amis, pris qu’il est dans les rets de son tempérament de feu…) ? …c’est un peu beaucoup tout ça, Marianne songe, c’est trop, on va crever… Oui, c’est un peu trop. Mais pas assez à la fois et, mine de rien, on ne risque malheureusement pas de crever à la lecture de cette jonglerie avec la mort. Cette phrase est d’ailleurs symptomatique de ce travers de la fausse suggestion dans lequel semble tomber la littérature contemporaine avec ses airs de sainte nitouche qui voudrait bien s’encanailler un peu. Non, on ne crèvera pas, l’écœurement lui-même a des allures trop policées, comme presque tous les personnages, qui s’ordonnent gentiment en couples contrastés, selon des schémas convenus, des préjugés sur à peu près tout. Comme si tout était tenu à distance mais sans le prisme du style qui pénétrerait la mort et l’absence sans y toucher, sans déplacer le moindre tissu ou modifier le moindre souffle : le style qui déplace les choses par enchantement dans la lumière. On ne crèvera pas, tout simplement parce la phrase dit ce qu’elle devrait taire et échoue à montrer ce qu’elle cherche à nous faire comprendre comme un naufrage, mais en le trompettant trop fort, c’est un peu beaucoup tout ça, Marianne songe, c’est trop, on va crever… tout est dit, tout est là, dans ce ton faussement tragique, faussement maladroit et donc réellement mauvais, où on entend presque toujours cette voix de femme complètement standardisée selon les critères de la fiction contemporaine (on songe à Anna Mouglalis pour le rôle) qui se veut l’écho d’une conscience humaniste, sensible mais sans aucun relief et par là la moindre épaisseur d’existence.

Cette femme n’est personne et ses enfants ne sont rien : comment le drame pourrait-il prendre ? à travers qui doit-on le vivre ?

Rose, héroïne d’une scène très amusante de simulation médicale tellement « réaliste » qu’elle provoque l’intervention d’un étudiant de l’audience en pleine séance de théâtralisation des rapports médecin-patient, semble n’être rien de plus qu’une ex-Juliette qui aurait pu elle aussi construire des labyrinthes transparents en trois dimensions (autre mise en abyme du livre) dans le cadre de ses études artistiques.

La galerie, restreinte mais savamment dosée, orchestrée même, des personnages, invite à toutes ces perspectives qui cherchent à traduire le monde contemporain. Sean, indien fabricant de taongas, apporte la touche d’exotisme nécessaire, qui nous ramène aux bateaux, au fleuve, et nous fait un peu surfer sur Dead Man  au passage, mais finalement la « psychologie » du couple face au drame est elle aussi décrétée à l’avance : allez, vas-y, dis-nous si on peut refuser ou pas ? demande le père sanguin et sauvage (sylvestre, même) mais qui saura bien entendu dominer sa colère et se rendre à la raison. Mais non, bien sûr qu’on ne peut pas refuser, on n’est pas des salauds, c’est écrit dès les premières lignes du texte.

Car les raisons sont justement décidées à l’avance, comme si c’était un parti pris du livre, qui finit ainsi par donner l’impression de dérouler ce qui est déjà écrit. La ré-incarnation ? la résurrection des corps sont-elles des obstacles symboliques à la transplantation ? la question est traitée comme par-dessus la jambe, comme une simple formalité. Oui, Simon avait bien évoqué son intérêt pour la ré-incarnation une fois… Oui Sean est bien un peu mystique sur les bords, mais pas d’une profondeur animale qui triomphe de l’humanisme attendu dans pareille situation.

Alors tout l’appareil de la spiritualité est renvoyé d’avance au placard avec tous ses colifichets, ses grigris, son canoé et ses plumes. La culpabilité de Sean, dans une scène de voiture, liée au fait qu’il est l’initiateur du jeune Simon à qui il a construit sa première planche : J’aurais pas dû lui fabriquer ce surf. Sean prend le temps d’écraser son clope dans le cendrier puis brusquement se penche sur le volant et le frappe d’un coup de tête, bang, son front rebondit violemment sur le caoutchouc (…) est elle-même convenue et expédiée en un tourne-main, à la faveur d’une ellipse tangente, pendant laquelle la narration se déplace sur l’équipe médicale à point nommé, et qui mord sur le début de ce passage d’interrogation et de remise en question avant de revenir à lui, presque après la tempête.

Ce qui relève du spirituel est mis sur le même plan que ce qui relève du culturel ou de l’esthétique : c’est l’affaire des temps anciens où la mort avait du relief, était clairement identifiée comme le passage vers un autre monde ; la fin du livre évoque ainsi les processions qui distribuaient aux quatre vents des cathédrales, abbayes et basiliques du royaume la dépouille démembrée ainsi que le cœur du Prince, dans un souci de lignage et de mémoire, époque où l’enfant s’inscrit donc dans le sillage des parents mais sans en être la réplique angoissée. Mais ici, le refus manifeste de ne pas creuser le sillon spirituel ne débouche pas sur une prise en charge réellement convaincante de la matière humaine. Le livre hésite trop sur son projet et semble même souffrir d’une segmentation en deux parties un peu déroutante, le récit originel cédant la place à une satire de la caste des médecins à travers la dynastie des Harfang, dont le dernier rejeton est une rejetonne, une «Harfanguette » comme se plaît à l’appeler son père en lui rappelant que les Harfang sont des cons, petite harfanguette, tu vas tous les niquer. Le personnage est savoureux, son héritière Alice (encore un nom porteur, peut-être plus encore que son patronyme) gentiment soucieuse de comprendre les affres de la mort malgré l’héritage de diva cynique de son cycliste de père qui piège tous ses admirateurs dans l’enfer de ses excursions sportives dominicales, et la rudesse d’un Virgilio qui se réfugie dans les résultas du foot le temps qu’il faut pour convoyer en voiture spécialisée le cœur d’un hôpital à l’autre, et d’une manière générale les portraits du personnel médical sont intéressants et drôles. Mais on a du mal à finalement savoir ce qu’ils viennent faire ici (que dévient l’angoisse de Sean pendant ce temps là ? n’est-ce pas un peu facile de nous faire revenir vers lui alors que ses hésitations ont disparu comme par enchantement ?) : apparitions incongrues, à retardement, comme s’ils introduisaient, encore une fois, une pente satirique, comique et épique dans le roman, alors que ce dernier se refuse en même temps à faire appel à des types autrement que pour meubler l’arrière-plan. Et, finalement, le retour de Lou, la sœur de Simon, ou le retour à Lou reste insuffisant pour créer, non pas un sentiment d’unité (on est d’accord pour dire qu’il s’agit d’un artifice de l’art), mais celui d’avoir un peu creusé la question de la jeune sœur, indispensable autant que celle que posent les deux copains rescapés, et, non pas faire le tour, mais proposer un topologie concevable d’un drame en devenir, sans donner l’impression d’une multiplication d’incipits de romans potentiels.

On va ainsi au bistrot pour reprendre pied à coup de gin, si possible le même que celui où on a déjà pété les plombs une fois, quand la vie en compagnie d’un ours n’était plus vraiment tenable : énième Balto de ville portuaire (…) il pleuvait des cordes le jour où elle est entrée ici pour la première fois, c’était en octobre, il y a quatre mois, elle travaillait sur un article, une commande de l’agence du Patrimoine, avait tenu à revoir l’église Saint-Joseph, le Volcan d’Oscar Niemeyer, l’appartement témoin d’un immeuble Perret, tout ce béton dont elle aimait le mouvement et la radicalité plastique, mais son carnet avait commencé à prendre l’eau et, une fois au bar, ruisselante, elle s’était enfilé un whisky sec : Sean avait commencé à dormir au hangar, il avait quitté l’appartement sans rien emporté (p. 93) : comme si tout était là, à l’origine et à la fin des drames, le départ de l’aventurier, l’impossibilité de vivre avec, ce qui relève plus du travail sur variation que de la découverte d’un motif encore inconnu de l’écriture romanesque.

Et c’est peut-être finalement ce qui fait qu’on reste, après de bons passages, comme la scène épique de la transplantation finale par la star Harfang, un peu trop sur sa faim. Cette scène elle-même est affaiblie par une satire convenue, artificielle, trop rapide, où on sent l’intention, en elle-même louable, de croiser les motifs ; ainsi, après qu’Harfang a récité sa phrase rituelle avant d’implanter le nouveau cœur : Le perfusionniste est décontenancé par ce rituel étrange. Il ne sait pas le latin et se demande ce qui se passe. C’est un infirmier aux cils retroussés, un type jeune, vingt-cinq, vingt-six ans, le seul ici qui n’a jamais travaillé avec Harfang. Il est assis sur un haut tabouret placé devant sa machine, un peu comme le disc-jockey aux platines, et personne ici ne s’y trouverait mieux que lui dans le brouillamini de fils qui sortent des boitiers noirs. L’intention est intéressante (et ce à plusieurs reprises dans le roman) de vouloir montrer la place de la technique, la disjonction des tâches correspondant à celle des parties du corps traité, mais, encore une fois, cela fait flop : la saillie n’est pas assez nette, on entend trop la voix bourgeoise, la voix maternelle qui croit au monde actuel et à ses principes, même si elle en dénonce le jargon lénifiant et fait un beau sort aux expressions comme celle de « travail de deuil » en nous renvoyant à notre propre infantilisation face à l’horreur. Une voix qui sépare trop nettement les catégories sociales en types, car elle refuse à la fois les vertus de l’allégorie (en la sacrifiant au discours poético-psychologique qui s’y prête assez mal) et du roman psychologique (en n’employant que des archétypes à faible portée) : le jeune qui ne connaît pas le latin (d’accord) sera-t-il forcément étonné de ce rituel de classe ? cela contredit-il à ce point les représentations qu’il se fait d’un grand ponte de la médecine (qui par ailleurs terrorise tout le monde) ? Pourquoi les proches de Marianne réagiraient-ils forcément comme des crétins bienveillants ? La perspective des phrases convenues liées au protocole des situations funestes justifie-t-il réellement que Marianne redoute cette nouvelle épreuve que serait de leur apprendre la situation de Simon, et ce le jour-même de son accident, au moment de délibérer de la transplantation de ses organes vitaux, vraiment ? Une intellectuelle qui travaille dans l’historique et le patrimoine n’est-elle entourée que de pantins stupides ? Soit on veut nous faire croire que ce sont les seules phrases possibles dans un tel cas — mais alors d’où vient le génie permanent des réflexions de Marianne ? de Claire ? la fougue de Sean qui ne s’ébroue que pour le panache avant d’accepter l’opération ? ; soit  on veut nous montrer que la douleur transporte vers le sublime — mais Claire n’en a pas besoin pour se montrer philosophe (alors que si on remonte la chaîne des générations, on trouve nécessairement la mère balourde qui crie à l’injustice de n’être pas à la place de sa fille au moment d’entrer au bloc sans s’apercevoir que c’est rappeler qu’elle risque d’y mourir), pas plus que Marianne, d’ailleurs, qui semble être de longue date (ou alors depuis les quatre mois seulement qui la séparent de la rupture avec Sean ? sorte de formation accélérée au subtile) — soit enfin on veut nous expliquer que chez les bourgeois, les préjugés et les réflexes dominent encore, ce qui ne justifie plus un roman.

Celui-ci semble finalement illisible à qui ne partage pas, instinctivement, les idéaux humanistes de notre époque et ses tourments policés, jamais tragiques, jamais réellement déjantés. A la fin, Thomas, qui a adopté un chardonneret (autre mise en abîme du chant, cette fois en relation avec l’Algérie et l’homosexualité — motifs qui tissent  une parenté en mille-feuilles avec Genet, Leiris, Montherlant ou même Céline) qu’il est allé chercher avec son copain, nous apprend-on au milieu du livre, chez un des derniers chasseurs à pouvoir différencier l’authentique spécimen algérien de la version marocaine plus répandue, personnage esthète donc, qui chante nu dans son appartement en attendant d’être mobilisé pour son travail de préparateur et de messager, d’accoucheur des âmes, peut ainsi chanter tel un vieil aède grec (la référence est dans le texte) afin de nous rappeler à la puissance orphique de la poésie qui ressuscite les morts, et qui n’obtiendra dans notre monde désenchanté d’autres louanges que celle de l’infirmière, abandonnée par son salaud, à propos de la beauté du corps « restauré » de Simon, qu’il a fallu calfeutrer pour lui redonner son volume aux endroits où l’on a ponctionné les désormais nouvelles vertus cardinales de l’humanité réduite à son corps : 1 / les reins ; 2 / le foie ; 3 / les poumons ; 4 / le cœur pour la préparation des organes et dans l’ordre inverse pour leur transplantation en fonction de leur « durée de vie » en autonomie, hiérarchie ou étiquette qui est peut-être la nouvelle liturgie que le roman veut mettre à jour au fil de ses hybridations multiples.

Et c’est peut-être à Kundera qu’il faut finalement penser, lui qui a su, selon le commentaire de François Ricard, tenir compte de notre peu de temps de lecture disponible en « introduisant une densité et une diversité romanesque » dans L’Ignorance, par exemple, ce qui pourrait être également le projet de Maylis de Kérangal si son sujet ne venait pas se fracasser contre les récifs d’une polyphonie romanesque finalement assez creuse. Son œuvre semble s’affronter au problème double d’écrire aujourd’hui encore un roman, et de s’attaquer à un problème contemporain qui n’a pas encore reçu sa forme romanesque : la signification de la mort quand le cœur bat encore, quand le corps est encore chaud. Il semblerait qu’à lutter sur les deux fronts, elle annule le combat sur les deux champs de bataille à la fois. Les bistrots, les canoés sont finalement des scènes « à côté » du sujet, tout comme, sans paradoxe, la satire de la médecine, l’est aussi ; elles servent d’embellissement au lieu commun, plutôt, ce qui aurait été tout à fait justifié, que de nous faire pénétrer l’angoisse (si c’était bien là le but) depuis ces lieux du quotidien transformés en lieu d’échouage à la dérive (et sus à la déformation du paysage à travers les pare-brises embués par la pluie !). L’idée que « tout a déjà été dit » mine peut-être ce roman qui s’attaque à un sujet inédit : les clins d’œil, les références, auxquelles il paraît difficile de trouver une autre explication que l’intention testimoniale d’une romancière du 21ème siècle, tendent trop systématiquement à prouver qu’il s’agit de « faire référence », de faire des « clins d’œil » pour que des récits partent en étoile comme des  trainées de poudre dans l’imaginaire du lecteur cultivé. Simon a beau arborer un tatouage, un Maori ne comprendrait pas ce livre, alors qu’il comprendrait sans doute ceux dont il s’inspirent pour en prolonger la disparition. Un Maori comprendrait Giono, par exemple. Ou Flaubert.

La symbolique est en fin de compte soit trop forte (à quoi bon cette onomastique biblico-shakespearienne ?), soit pas assez, car le néant ne peut se résoudre en considérations psychologiques si c’est bien de lui qu’on veut parler : on attendrait vraiment, alors, de voir le souffle (ou l’asphyxie) du style nous donner une idée de cette nouvelle place (bonne ou mauvaise, là n’est effectivement pas la question) du corps dans nos représentations modernes. Le problème c’est que la citation, la référence, l’ « intertexualité », la réécriture produisent ici l’impression d’un recyclage du cosmos à bon marché. Ainsi la voix de Thomas, chantant en lavant le mort, qui se dissocie du langage pour s’affermir, s’affranchit de la syntaxe terrestre pour aller se placer en ce lieu exacte du cosmos où se croisent la vie et la mort, dans ce texte qui se refuse à être une fable, et qui aurait peut-être dû l’accepter, justement, au nom de cette générosité qui doit justifier le don d’organe, devenu don de soi quand l’âme est abolie et que la conscience se noie dans ses propres crachats.

« rien moins qu’un transfert de vie », c’est finalement l’expression finale de cette épopée qui veut s’invalider elle-même en s’amputant du lyrisme de la bravoure ou de l’anéantissement, de peur de retomber dans la poursuite des vieilles lunes, et qui cherche à nous faire toucher à la fois la grandeur et la dérision d’une transplantation cardiaque à l’heure des prouesses fascinantes de la médecine, lesquelles, en multipliant la vie, la rendent à son caractère désespérément sériel, reproductible, duplicable. Le problème, c’est que c’est aussi faux que de dire qu’une femme « donne la vie » lorsqu’elle accouche. Alors, et il ne faudrait pas la faire, mais, à force de multiplier les hybridations, il semble que la greffe ne prenne pas.

© Sébastien Pellé