Malaise dans le langage ou Le spectateur consolé

Malaise dans le langage

ou

Le spectateur consolé



à Léonora Le Quang Huy, instigatrice de ce travail

Je m’interroge d’abord, comme beaucoup, sur ce qui n’est peut-être pas tout à fait un phénomène, mais seulement une “tendance”, quelque chose que certains, de mon âge, quarante ans, a fortiori d’autres plus vieux, plus rarement enfin d’autres encore cette fois plus jeunes, fabriquent à partir d’une addition d’impressions aléatoires, hétérogènes, diverses et peut-être sans fondement objectif, ce qui n’est éventuellement, en somme, qu’une sensation de surface, un scintillement aveuglant, fait d’une collection de moments, d’épisodes, de « scènes » de la « vie courante », extraits de la rue, du bus, de la terrasse du café et qu’on pourrait enregistrer, sans doute injustement, sous l’étiquette de « non-conversations » : cette impression, pour le dire vite, que les « jeunes gens » ne parlent plus, ne se parlent plus, et qu’ils éprouvent, visiblement du moins, certaines peines, voire de lourdes, à nous parler ( à « nous », « les vieux », donc).

Pour approfondir cette impression et voir, dans la mesure où l’expérience personnelle peut être d’une quelconque utilité, si elle recouvre, ou non, une réalité qui se laisserait analyser, j’aimerais mettre en relation trois expériences récentes. Celles-ci me semblent effectivement, d’une part entrer en écho et ne s’expliquer que dans leurs résonances mutuelles, et, d’autre part, en permettant de confronter les générations qu’elles mettent en scène, présenter la modernité du « silence » adolescent dans la signification qu’il prend en regard de notre réaction face à lui et en parallèle d’autres situations où la maîtrise du langage devient problématique.

La première, on l’a compris, c’est l’expérience réitérée que je fais en voyageant d’un « malaise dans le langage », chez les personnes de, disons, 15 à 25 ans. Ces expériences ont lieu dans les cafés, les bars de nuit, les Macdo, les bus donc, les salles de concert (où il est normalement possible, et même attendu, de parler : non seulement entre les morceaux, mais dans la salle du bar ou toute espèce d’anti-chambre qui précède la salle de spectacle proprement dite), tous lieux publics où il m’a été possible d’observer, d’écouter (c’est-à-dire de ne pas écouter) ce « non-dialogue », ce silence obstiné et en même temps détaché, qui étonne tous ceux qui, comme moi, n’envisagent le silence dans la rencontre sociale qu’entre deux moments de dialogue, « sur fond » d’une conversation, justement.

Les deux suivantes sont théâtrales et ont pour cadre le festival d’Avignon. Avançons cette fois le mot : j’ai pu y constater deux phénomènes. Deux phénomènes que je renverrai a priori (quitte à y revenir plus tard pour me détromper) à deux incapacités : d’abord celle de comprendre un texte à plusieurs niveaux pour une majorité de spectateurs ; ensuite, plus terrible encore pour le « texte », et pour celui qui en est encore capable : celle de se taire, intégralement, absolument, pendant non pas une heure, mais ne serait-ce qu’un quart d’heure, de la part d’un public pourtant essentiellement composé d’adultes, qui plus est censément concernés (quelque degré de signification qu’on donne au terme) par le théâtre.

I. « Tout plutôt que se taire ! »

Commençons par ce dernier point car il permet de prendre le premier comme « à rebours », de remonter en quelque sorte à sa source : le pré-supposé consiste à faire de l’incapacité à « saisir » le texte, ou plutôt du sentiment de ne pas le saisir, une des raisons (peut-être la seule) de l’incapacité à se taire, dès lors analysable comme une incapacité à résister à la parole, celle-ci devenant du même coup une échappatoire, un pis-aller. « Tout plutôt que se taire ! », voilà l’injonction intime, venue d’un lieu qu’il faut déterminer pour en saisir la raison.

Commençons par un premier essai, un premier « coup de dé », et analysons comme mort de la parole cette prise de parole intempestive.

La parole, comme acte positif, est volontaire ou non, mais répond à un désir (inconscient ou pas) de sortir de soi pour, soit toucher l’autre et en obtenir une « réponse » (qui peut bien sûr être un silence), soit simplement « entendre » notre corps prendre vie (s’incarner) sous nos oreilles. Cette mort s’effectuerait donc au profit d’une parole négative, chargée, au contraire, de meubler le silence (extérieur), devenu intolérable pour une raison qu’on est tentée d’associer à l’effet du texte. Elle semble en effet s’imposer, d’elle-même, sans préméditation, comme un réflexe pour « échapper » à une cacophonie interne, produite par le texte lui-même, et, en particulier, dans son étrangeté, devenue aujourd’hui, pour beaucoup d’entre nous, intolérable. Une étrangeté qui dérange. Et il ne s’agit pas seulement des textes explicitement « étranges » (Beckett, Cap au pire, joué par Denis Lavant, dont il sera bientôt question) mais de tout texte, c’est-à-dire de tout énoncé produit sur scène, non seulement bien sûr par la voix des acteurs, mais encore par tous les effets théâtraux qui participent à la création d’une représentation (mouvements, gestes, expressions mais aussi décor, sons, etc.). Est (devenu?) étrange tout ce qui vient d’un autre sous l’aspect d’une mise en forme (ici littéraire). Cette voix m’agresse parce qu’elle se présente comme le signe d’un travail, d’une intention (aboutie ou inachevée, gardant éventuellement une trace volontaire de cet inachèvement), bref d’une croyance en la capacité des mots à dire quelque chose, mais au prix d’un effort patient, d’un labeur souvent acharné, d’une dévotion totale au langage. On accuse mon nihilisme inconscient, ma lassitude de ne savoir souvent comment m’exprimer, mon indifférence désormais irréversible à la capacité du langage à me sortir du silence et de la solitude, on accuse de paresse tout ce qui en moi s’est dressé comme d’innombrables murailles pour me protéger de l’autre, de l’horrible miroir qu’il tend à mon in-signifiance (au sens d’un barbarisme qui pourrait être : mon in-signification, ou encore : ma dé-signification) : le mensonge démasqué du fait que je ne signifie rien.

Car en tant que tel, je ne signifie strictement rien, et je le sais. Ce sont les textes qui vont me donner du sens. Textes que je lis, textes qu’on me lit, textes que je me raconte, qu’on me raconte, textes enfin qu’on me joue : dans ce dernier cas des planches, le texte est devant moi, et bientôt, si l’opération fonctionne, en moi. Non que cela soit une possession définitive, une emprise permanente : encore une idée trop radicalisée à partir d’une vérité pourtant délicate et qui finit par paralyser le spectateur qui se demande s’il ressent bien ce qu’il faut. Cela est vrai de la lecture, bien sûr, mais, sauf à lire dans un café, ce qui pose d’autres questions d’ostentation et d’authenticité, je lis seul, personne ne me voit, et, surtout, personne ne m’entend lire : c’est à l’intérieur de ma tête que je peux être pris du soupçon infâme : suis-je réellement en train de lire ? Au théâtre, on me voit, on respire à côté de moi, parfois j’ai envie de tousser et, pire que tout, n’est-ce pas une envie d’uriner que je sens poindre en moi ? Tout ceci tétanise bien sûr ; et, paradoxalement (mais pas du tout au fond), c’est le texte (joué) qui doit me réconcilier avec moi-même et faire de moi, véritablement, un spectateur.

Autrement dit, le « texte » d’un « auteur » me prouve que quelqu’un a fait l’effort de croire aux mots, et, plus inconfortable encore pour moi, spectateur, de croire en un « public » qui serait capable d’avoir une réaction de sympathie (même à travers le dégoût que peut soulever le texte) en face de ça : un texte inédit, qui m’est adressé, à moi comme au voisin, dont le silence redouble alors mon malaise.

Mis face à cette confiance (pourtant inespérée) que m’adresse un auteur (mort, contemporain, inconnu ou tout à fait classique, il restera toujours un « absent »), je suis pétrifié. Pétrifié qu’on m’accorde tout à coup autant d’importance ; moi à qui, d’habitude, on ne demande jamais rien, moi de qui on n’attend, la plupart du temps, absolument rien d’autre que des phrases attendues, justement…

Le théâtre est l’espace du plus violent dialogue qui soit : d’un « dialogue avec soi-même », bien sûr, fait de tous les commentaires que je m’adresse, sur le texte, son écriture, son habileté, celle des acteurs ; mais aussi (et surtout), dialogue avec un être absent, terriblement présent dans l’écriture, dans la voix, dans les lumières, etc., dialogue finalement avec un fantôme fait de chair essentielle, d’un matériau impalpable et traversant pourtant de toute part la réalité qu’il accapare toute entière, qu’il résume, dont il est l’impossible synthèse le temps de la représentation.

Deux formules me viennent : dialogue avec l’absolu ou dialogue avec un mort. Elles sont évidemment toutes les deux malheureuses : disons, dialogue avec tout ce qui me manque, tout ce que j’ai perdu, tout ce que j’ai le sentiment d’avoir perdu. Epreuve terrifiante. Comparable au défi qu’on peut se lancer de rester seul dans sa chambre sans parler pendant vingt-quatre heures, par exemple. Qui fait encore cela ? Qui veut encore écouter ce qui parle depuis l’ombre ?

II. La Littérature est un reflet de l’existence dont l’original m’échappe.

Si les spectateurs ont aujourd’hui peur du silence qu’imposent les représentations depuis le vingtième siècle (on pourrait m’objecter qu’au temps de Molière les pièces se déroulaient dans un concert d’interventions et parfois d’éclats de la part du public), c’est qu’ils ont peur d’être seuls face à la représentation théâtrale qui, comme son nom l’indique, propose une présentation seconde.

Le théâtre classique nous a donné, depuis l’enfance, l’idée d’une vraisemblance que nous avons la mauvaise habitude de mal comprendre : nous cherchons, ou on nous a dit de chercher, une « personne » derrière le « personnage », autrement dit « la vie » derrière l’œuvre (qui tend d’ailleurs à être résumée à cette pure fonction « reproductrice » ), personnages et situations qui, selon les lois de la satire ou les impératifs du grossissement tragique, seraient en quelque sort des caricatures d’individus et des extrapolations d’expériences qui pourraient être réels. C’est la voie (et la voix) de toutes les angoisses : il y aurait quelque chose à déchiffrer, je devrais retenir de la représentation un message. Quelle fausse piste… Il ne faut pas attendre l’art abstrait ou le théâtre de l’absurde, il ne faut même pas considérer seulement le théâtre sous l’angle de cette représentation-piège, mais entendre toute création artistique : elle ne représente rigoureusement rien au sens traditionnel du terme ; il n’y a pas de « fond » caché, elle n’est pas une reproduction, mais une « réplique », une présentation seconde de quelque chose qui est en son cœur comme un écho des réalités : la littérature et les arts sont des représentations dont les originaux ne cessent de nous échapper, qui doivent nous échapper.

C’est même sans doute pour se dispenser de ce vertige qu’on finit par mettre à distance l’intellectuel, le « littéraire », l’« écrivain », en en faisant un être à part, en lui donnant un statut, voire en le tenant pratiquement pour un prestataire de service. On demande au libraire un roman qui dépayse, un roman sur l’exil, ou sur les relations hommes/femmes, et qui ne soit pas trop difficile à lire s’il vous plaît ; on va voir du théâtre qui soulève les problèmes de notre époque, de préférence les « migrants », pour « apprendre des choses sur l’histoire de l’Europe » ; on y va pour, ceci ou cela, et, ensuite, on juge sur place de la qualité du produit en fonction de ces attentes préliminaires.

Celles-ci n’ont d’ailleurs rien à voir avec une humeur intempestive, qui, elle, serait bien sûr une vraie raison de sauter au hasard du bus pour entrer dans une salle : je ne dis pas qu’on n’a pas le droit d’attendre d’une représentation un plaisir, et même seulement un plaisir, bien au contraire. Et si on défend l’idée d’aller au théâtre pour passer « un bon moment », on n’ira pas dans un sens différent du mien. Mais, justement, ce plaisir est gratuit, on ne peut le récolter qu’en s’intéressant aux œuvres pour rien. Le pour quelque chose, qui se dresse dans la perspective d’une attente déterminée et nous conduit peut-être seul désormais à nous intéresser à toute chose, est la mort de tout désir, et par conséquent de toute satisfaction, puisqu’il ferme la porte de l’inattendu, qui, par définition, peut être désagréable et ne répondre à aucun accroissement de connaissance, à aucune « prise de conscience ». En objectivant la création, on se donne donc la possibilité, et le droit, de la mépriser.

« L’art n’est ni un reflet ni une transposition de la réalité ; c’est une réponse à la réalité. », disait Tadeusz Kantor, grand héritier d’Artaud (cité par Guy Scarpetta dans son article « Fulgurance de Tadeusz Kantor », publié dans Le Monde diplomatique de Janvier 2016).1

Cela est évidemment encore plus problématique avec les œuvres qui sont justement, pour cette même raison qui voudrait qu’on déniche dans l’œuvre des « vérités objectives » dont il sera question plus loin, jugées comme « hermétiques ».

Prenons l’exemple annoncé de la « pièce » de Beckett, Cap au pire2, dont Denis Lavant a donné une interprétation mémorable lors de ce dernier festival d’Avignon 2017.

Lavant arrive sur scène, costume noir (pull, pantalon), crâne rasé, visage glabre. La scène est quasiment plongée dans l’obscurité et l’acteur pose ses deux pieds, nus, sur une margelle lumineuse qui troue un carré dans le sol. Posture immobile, geste des mains, le texte commence « Encore. Dire encore. Soit dit encore. Tant mal que pis encore. Jusqu’à plus mèche encore. Soit dit plus mèche encore. »

Il est évident qu’une telle représentation impose un silence absolu. Bien sûr, on peut tousser, on peut bouger et faire grincer sa chaise ; mais on ne peut absolument pas parler. Pourquoi ?

Dès lors qu’un mot est prononcé, même inaudible, dès lors qu’on entend un chuchotement, non seulement le charme est brisé (c’est encore une expression trop imagée), mais, surtout, l’expérience la plus haute, celle qui pousserait la représentation à son maximum d’effet (pour ne pas dire à « son ultime beauté ») n’aura pas lieu. Pourquoi ?

Si quelqu’un a parlé, il peut reparler ; quelqu’un d’autre peut parler à son tour. Les conséquences sont désastreuses. D’abord, cela signifie que désormais la parole est autorisée. Même sans vouloir sacraliser le moment, ce n’est plus la même chose si désormais une parole (profane!) peut faire concurrence à celle du texte. Ce n’est tout simplement pas la même expérience. L’argument selon lequel la prise de parole est nécessaire pour répondre à un besoin de décontraction ne tient pas, puisque celle-ci n’est que faussement profitable à ceux des spectateurs qui croient en avoir besoin : le texte de Beckett dans la proposition qu’en a fait Lavant n’a de « sens » en tant qu’expérience qu’autant qu’il n’est en concurrence avec aucun autre. Il n’y a donc aucune raison de défendre ce laxisme contemporain au nom d’une démocratisation des textes difficiles : si je ne me tais pas, intégralement, du tout début à l’ultime fin, si on n’accepte pas de ne pas me laisser entendre une voix autre que celle de l’acteur, je n’ai pas fait l’expérience proposée par Lavant. C’était peut-être « intéressant », mais c’est autre chose, je suis passé à côté de ce qui m’a été proposé pour la seule raison que j’ai parlé ou, c’est aussi délétère, que j’ai entendu parler. Notons d’ailleurs, que les premiers mots du public, et ce dans le cas de représentations jugées beaucoup plus « accessibles », sont prononcés dès le début de la représentation : comme s’il s’agissait de conjurer l’effet édifiant de l’inauguration en brouillant la frontière entre l’installation du public venu du monde extérieur s’asseoir dans le monde créé par la salle et le début de ce monde justement, sa « naissance ». On pourra faire les critiques qu’on veut, dire que c’est radical autant qu’on voudra, je maintiens que la moindre parole prononcée (encore une fois, hormis celle qui serait « de nécessité », par exemple de quelqu’un qui, se sentant mal, vous demanderait de le laisser passer : dans ce cas, la parole ne brise rien, elle « émane » elle-même d’une raison toute aussi humaine que celle que le texte « travaille »), la moindre parole volontairement prononcée, déclare la fin de l’expérience ; ne reste alors que la possibilité d’un « spectacle », pur divertissement des sens : cela peut être très bien, mais ce n’est pas la même chose.

Il est d’ailleurs « parlant » que, pour se défendre, le spectateur qui n’a eu de cesse de ponctuer la représentation dans mon dos, par ses soupirs, ses commentaires lourds, ses blagues vulgaires (Lavant : « la paire… » / Le spectateur : « Y en a pas deux ») et dont j’ai appris par la suite qu’il était acteur et assez connu « en » Avignon, ait tenu, à la fin du spectacle et toujours derrière moi, alors que je refusais de me retourner, après lui avoir, au sommet de l’exaspération, demandé pourquoi il ne rentrait pas chez lui, les propos suivants, pour attirer mon attention et, visiblement, se « racheter » auprès d’une femme de ses amies, qui me donnait raison, ainsi sans doute qu’à ses propres yeux (les délices de la honte) :

« On peut aimer Lavant mais on n’est pas à la messe. Sinon, y a qu’à demander une seule tête pendant qu’on y est. Etc. »

La messe… Surtout pas la messe, donc.

Voilà le piège : croire que l’exigence du silence absolu se ferait au nom d’un snobisme (passons) mais surtout d’une sacralisation élitiste alors que c’est bien l’inverse : si on veut que Beckett « parle » à tous, il nous faut des Lavant et un public qui sache se taire.

On ajoutera, au risque de confirmer le reproche qu’on pourrait me faire de vouloir renvoyer tout le monde à l’école, qu’il y a dans l’attitude silencieuse une discipline, et que cette discipline prépare le corps et l’esprit à recevoir le texte.

« Mais tout le monde n’est pas obligé de vouloir aller si loin ! On peut prendre les textes à un niveau plus modeste ! » Non, justement, je ne crois pas. On peut « comprendre » (qu’est-ce que ça veut dire ?) les textes en leur donnant chacun une signification qui, en tant qu’elle emprunte à toute notre expérience et en tant qu’elle n’est que l’opération (elle-même et non son résultat) de nos capacités propres, un texte de manière différente. Mais on ne peut pas le « prendre » à moitié : qu’on le lise à la lumière de la plus fine érudition ou de l’expérience la plus immédiate, on ne le recevra qu’intégralement : non pas « du début à la fin », non pas « chaque ligne, chaque mot », non pas « in extenso », mais, comment dire ? d’un bloc ? dans son unité ? Ce n’est, pour conclure sur ce point, pas une expérience que vous pouvez fragmenter. Vous pouvez penser à autre chose, vous laisser divaguer sur le fil d’une pensée étrangère, suscitée par le texte ou pas d’ailleurs, vous pouvez vous « déconcentrer », mais vous ne pouvez pas « sortir » du monde créé par la représentation, le monde dont il s’agit justement de faire l’expérience, en rétablissant (de gré ou de force) la moindre communication avec la foule qui vous entoure. Et ce pour une dernière raison : c’est parce qu’il n’y a pas, justement, à se concentrer (ce qui autoriserait justement des « relâches ») mais au contraire à s’ouvrir totalement à ce qui s’offre à soi, que le silence est nécessaire dans sa qualité la plus « transcendante ». D’ailleurs, penser que la pensée soit jamais en repos est totalement faux, même chez le plus grand des imbéciles (la sottise pense beaucoup, même bêtement) et si on souhaite se « relâcher », c’est aussi tout simplement qu’on veut penser à autre chose, à ses petites affaires, à soi : encore une fois, c’est un manque d’humilité. L’arrogance n’est pas du côté des textes ou des auteurs, ni de ceux qui cherchent à en défendre la présentation et la diffusion, quelque rigides que les principes énoncés plus haut puissent paraître, elle est du côté de ce caquetage insupportable, y compris sans doute, s’ils s’examinaient (ou s’ils s’écoutaient), à ceux qui le produisent : manque incroyable de modestie qui consiste à penser qu’on est quelqu’un, qu’on a vécu quelque chose, qu’on a quelque chose à dire, alors, que, la plupart du temps, on ne dit strictement rien de soi, vu qu’on s’ignore totalement.

Oui, il me semble qu’aller voir une pièce, c’est faire une expérience mystique. Si on n’y croit pas, rien ne sert d’y aller, on en reviendra convaincu que ça ne sert à rien. Et on aura bien raison.

Il y a un hermétisme du spectateur, à la fois conséquent et identique (partageant la même identité) à son refus de la lecture (solitaire, longue, pénétrée, etc.) qui répond tout benoitement à la peur suscitée en lui par le texte. Il n’est pas réductible à une supposée haine des « intellectuels », qui n’est elle-même qu’une méfiance ou indifférence fabriquée (et encouragée par les médias, la démonstration n’est plus à faire) pour correspondre au réflexe protecteur inspiré par le vertige de l’absence liée à l’auteur (Qui me parle ? D’où ? Pourquoi?). Réflexe qui, à une époque de hautes exigences de (souvent) petite morale mais aussi (à nouveau, on y reviendra) d’« objectivité », impose sa justification, si possible « éthique » : je refuse de percevoir le texte comme une totalité car je refuse de me laisser habiter moi-même par quoi que ce soit que je puisse identifier comme agissant en moi, je tiens à rester intègre, voyez-vous… (à nouveau : je suis quelqu’un, etc.) ; c’est-à-dire que je refuse de laisser pénétrer en moi toute force qui éclairerait en moi ce qui cherche à se dire en moi mais qui, ne l’ayant jamais été, me terrorise, à l’extérieur de moi. (Suis-je en train de comprendre, de justifier et donc de partager le cynisme de Marie Tudor ? Suis-je en train de trouver excitantes les images de peep-show d’où Wilfrid démarre sa quête du père chez Mouawad ? Suis-je un peu excité par la mort, le sang ; les confessions macabres satisfont-elles les injonctions d’un voyeurisme monstrueux, latent en moi ? Suis-je capable d’aimer ? Suis-je fidèle ? Suis-je ?… etc.).

Quelle pitié.

J’arrive avec tous mes bagages (mes tolérances, mes intolérances), je veux qu’on m’en ouvre les valises sur scène ; pas du tout qu’on creuse un puits en moi : mes bagages sont ce que je sais de moi, ce que je veux savoir de moi, ce que je tolère de savoir sur moi, ce qu’en somme je me raconte de moi. Pour le reste, merci, circulez, il n’y a rien à voir : « rideau » !

Qui accepte (encore) d’être ce spectateur idéal, ce « voyageur sans bagage » que requiert tout théâtre finalement, puisqu’il ne peut y avoir de demi-mesure dans l’expérience théâtrale, théâtre qui déroule devant moi un monde qui en même temps se résorbe en moi, qui me déploie sur scène dans tout mon inconnu en même temps que je m’anéantis en moi ?

Car si on a sans doute eu raison de liquider l’auteur, ce n’était pas pour décapiter le texte par la même occasion : jeter le bébé avec l’eau du bain, voilà un purge qui est allée un peu loin… et qui empêche, c’est là le drame contemporain, toute catharsis.

La raison de cette liquidation salutaire était de rendre le texte à sa puissance première, de la ré-instituer dans cette puissance et, si on reprend la sémantique de Michael Fœssel, dont il sera plus longuement question après (Le temps de la consolation, Editions du Seuil, collection « Points », 2015), de le consoler. On y reviendra, mais on pourrait entendre dans un premier temps cette consolation comme un processus d’allègement qui délesterait le spectateur d’une aura d’intimidation. Il semble en effet qu’il arrive au théâtre comme déjà triste, intimidé par la « valeur culturelle » associée aux grands auteurs. Ce poids est attaché par exemple à de grands noms comme Hugo ou Beckett. Il faudrait donc commencer par percevoir ces auteurs pour ce qu’ils sont : des poètes qui ont une parole particulière à nous délivrer, et les décrotter du cachet de cire imposant qu’est le label d’authenticité géniale : lire Les Travailleurs de la mer sans penser que c’est d’Hugo, lire, voire, entendre, sentir Beckett sans penser que c’est lui et en oubliant que c’est aussi Lavant… mais sentir, lire, voir, penser que c’est génial : non pas pour s’agenouiller, mais parce que c’est là qu’est le supplément d’expérience, dans l’impression ou la conscience de faire une expérience du sublime. Sauf à considérer l’extase religieuse, réservée au petit nombre, le sublime n’est qu’une expérience au second degré, parce que, encore une fois, elle procède d’un dépassement d’une autre conscience, celle de la perte. C’est une expérience artificielle et qui doit être très-consciente de l’être si elle veut finir par se sentir naturelle : notre naturel n’est plus désormais qu’au second degré, il faut nous y faire pour nous en remettre ; il faut non seulement l’accepter mais encore considérer cet état contemporain comme un exil sans retour afin de travailler le monde en nous, en s’ouvrant aux textes, et, en particulier, aux images, afin de ré-inventer, non pas la terre promise, mais le chemin, toujours renouveler pour (ne pas) y parvenir.

L’agenouillement est donc intérieur : je me vois m’agenouillant devant la beauté qui m’est offerte ; dont je dois sentir un peu qu’elle m’écrase, car c’est aussi une des façons de l’éprouver, c’est aussi une des expériences esthétiques (le syndrome de Stendhal n’est pas loin de celui de Stockholm) qu’il est encore donné de vivre à l’humanité : ne pas me prosterner devant des noms pour me sentir appartenir à une élite, mais bien m’agenouiller intérieurement, sincèrement, et par jeu, de bonne et mauvaise foi simultanément, me regardant faire et ne me voyant pas me suivre, inconsciemment et tout à fait consciemment, dans une sorte d’abandon/reprise,de renfermement/libération, de contrôle/panique de moi-même. À ce prix-là seulement, je peux devenir ma propre représentation. À ce prix-là seulement, j’ai quelque chance de me réconcilier. À la fois provisoirement et définitivement : le temps de la représentation, ou plutôt le temps qui suit la représentation, quand je déambule, hagard et fier de l’être, sincèrement dévasté et en même temps terriblement complaisant dans la colère qui me fera rugir sur qui ose me demander l’heure ou son chemin à ce moment-là : spectateur de ma propre artificialité, de mon absolue impuissance à être authentique, certain de mon incertitude de créature inachevée, inaccomplie, évidemment imparfaite.

Voilà notre dernière chance de vivre le sublime. Sans lequel, rappelons-le, nous sommes des animaux (pourquoi pas ?).

On voit assez bien, je crois et sans qu’il soit nécessaire de s’y attarder longuement, en quoi ces conclusions rejoignent les problèmes de la lecture plurielle et en quoi cette dernière vient en compliquer les perspectives en même temps qu’elle leur est certainement nécessaire ou « consubstantielle ».

Toute lecture, au niveau le plus littéral, à son plus petit dénominateur commun, n’est-elle pas déjà plurielle dès lors que le texte, émis par une instance plus ou moins saisissable est reçu par une identité personnelle (moi) qui m’est finalement tout aussi étrangère ? Que l’image que je me fais de l’auteur soit fausse ne change rien : je crois que c’est le Hugo qu’ont déposé en moi l’école et la « culture française » qui me parle à travers Marie Tudor ; j’ai plus de peine avec un auteur plus exotique et encore relativement hermétique à un quelconque ressaisissement par le « culturel » comme Mouawad, ou, selon un éloignement cette fois plus lié au temps et à la géographie, comme Strindberg, dont la « voix » m’arrive à travers Les Créanciers, comme encombrée de stéréotypes scandinaves : je l’associe à Bergman, au Septième Sceau, à une mélancolie qui n’est pas sans payer sa dette dans mon imaginaire aux Vikings, etc.

Si j’ai ri comme un bossu, au beau milieu du silence olympien et, je crois, intimidé, de la salle (expérience de la honte que je conseille à tous ceux qui veulent s’analyser en position périlleuse, voire en situation de détresse), aux tirades ultra-misogynes du personnage diabolique de Gustaf dans Les Créanciers de Strindberg, c’est sans doute en partie sous l’impulsion, non d’une misogynie latente en moi (processus de dédouanement que font agir les mauvais comiques en flattant les vices du public), mais bien plutôt sous celle d’un désespoir, peut-être même pas en particulier pour la bêtise des hommes mais pour l’incapacité générale que je sentais en moi à cet instant de nous « rencontrer » ou de nous « entendre » vraiment, en amitié ou en amour, et qui était certes tout à fait narcissique dans ce qu’il me démarquait de qui refuse de voir le sien, mais aussi totalement intempestif. Est-ce à dire qu’il était spontané ? Question insensée à la mesure de celle du naturel : ma réaction était bien conditionnée. Mais conditionnée non pas seulement par mon snobisme (admettons-le pour être tranquille) mais tout aussi bien par la « tension » d’une salle qui me semblait hermétique à l’humour de Strindberg lorsqu’il fait dire des horreurs vraiment drôles à son personnage.

Mais pour qu’il y ait rire de ma part, il fallait bien que le texte lui-même crée cette tension, cette rupture ou ce décalage : mettre le public en position de se demander s’il doit/peut rire ; jouer le contrepied d’une morale indiscutable (en rien les femmes ne sont plus coupables que les hommes) dans des répliques particulièrement brillantes et enflammées. Autrement dit, présenter l’expérience limite d’une démonstration de maîtrise littéraire sur fond d’abjection (si le personnage pense ce qu’il dit) ou de désespoir (si ce n’est pas le cas). Autrement dit encore : me fournir l’occasion d’expérimenter le mal, qu’il soit cynisme ou cruauté. Quoi de plus drôle ?

L’incapacité de se taire comme incapacité à sentir s’ouvrir en moi des textes contradictoires qui me demandent chacun de les valider ou non, rejoint donc directement celle de comprendre le texte original comme à la fois une unité (ce que nous avons essayé de montrer plus haut) et une pluralité.

On pourrait trouver la synthèse de ces deux impuissances dans une troisième : celle d’accepter l’ambivalence, ou l’incertitude de l’être.

Cela nous fait toucher à une question fondamentale et brillamment étudiée dans l’essai évoqué plus haut du philosophe Michael Fœssel : Le temps de la consolation.

Il semblerait en effet que les trois situations de défaillance du langage que nous avons cherché à identifier : 1) défaillance par réduction minimaliste voire suppression chez les jeunes gens ; 2) défaillance par excès ou incongruité de la parole, utilisation de la parole là où le silence s’impose dans le cas du public indiscipliné ; 3) défaillance par incapacité à saisir un texte dans une pluralité qui déploie et fonde son unité, que ces trois dysfonctionnements soient tous trois « noyautés » par un besoin, sans doute impossible à satisfaire, de consolation.

III. « … un certain refus de reconnaître la douleur en nous… »

Ce qui semble effectivement à l’œuvre dans ces situations d’échec du langage, qu’il soit civil ou théâtral, c’est un certain refus de reconnaître la douleur en nous, et, partant, de croire aux mots pour l’apaiser, l’éclairer, la sublimer.

Le désabusement largement identifié par tout le monde dans l’époque contemporaine et qui en marquerait finalement « l’esprit » peut ainsi être lié à une volonté (inconsciente) de dédramatiser la condition humaine pour la ramener à une expérience indifférente, qui ne peut suivre que son cours, lui-même ramené à des données objectives, entendues comme données économiques (ce sera toujours au nom de mon adéquation avec le marché du travail qu’on me demandera de me soigner, de « régler mes problèmes » ; toute solution qui m’exclut de cette balance est rejetée.)

Michael Fœssel montre encore une fois comment la psychologie professionnelle qui traverse nos sociétés de part en part (du travail à la sphère privée) contribue à la délégitimation de la souffrance, en la renvoyant notamment à un nécessaire « travail de deuil », chargé de nous rétablir sur de « bonnes bases » (celle-là est de moi).

Ce qu’implique le langage, c’est tout le contraire, et, a fortiori, le langage de l’œuvre d’art en général et le langage théâtral en particulier.

« La solitude qui entoure les œuvres d’art est infinie, et il n’est rien qui permette de moins les atteindre que la critique. » 3
« Kunstwerke sind von einer unendlichen Einsamkeit und mit nichts so wenig erreichbar als mit Kritik.»

Le langage de l’œuvre d’art est un langage à nu, un langage d’autant plus abrasif qu’il est énoncé d’un lieu impossible à identifier, et, comme nous le disions au début, éminemment présent néanmoins dans les effets qu’il produit. En cela, il échappe au discours qui voudrait lui servir d’introduction (ce n’est pas la tâche de la critique que de me rendre le texte « accessible ») puisqu’il est déjà, en lui-même, un discours total, maître de ses effets, de ses implications, etc. : discours qui, en quelque sorte et dans un premier temps, me « coupe le sifflet ».

Cette surprise dans le langage n’est plus la bienvenue, alors que c’est pourtant d’elle que dépend la possibilité de tout véritable dialogue et, plus profondément, de toute rencontre.

Si on repense maintenant à nos jeunes gens silencieux, il est possible d’y voir le même refus de considérer la langue comme une sortie de soi qui m’expose à l’autre. C’est bien ce refus de rencontrer autre chose que ce qui est déjà présenté qui semble loger irrémédiablement les nouvelles générations dans un « adieu au langage » qui serait en quelque sorte consommé, c’est-à-dire acquis, et ce depuis un point situé tellement au-delà de toute croyance en la parole qu’elle ne produit plus ni malaise, ni nostalgie.

À Margrid, jeune fille de 17 ans, qui se plaignait de ne pas trouver de garçons intéressants à qui parler « réellement », je posais la question de la manière dont les gens de son âge parvenaient à se « draguer ». Elle m’a répondu qu’on ne parlait plus parce que, finalement, les questions qu’on s’adresse dans ces cas-là étaient toujours les mêmes : D’où viens-tu ? qu’est-ce que tu fais comme études ? etc. et que seules les attitudes, les gestes, les regards et les postures comptaient pour se mettre en rapport avec l’autre ; que c’était par là qu’on faisait comprendre à l’autre qu’il vous plaît et que les choses allaient finalement ensuite très vite (et donc pas bien loin, c’est moi qui ajoute).

J’ai d’abord été tenté de voir là une évacuation du discours effectivement stéréotypé dans lequel nous sommes tous susceptibles de tomber quand nous voulons aborder quelqu’un d’inconnu et qui est, lui aussi, un discours de défense, une manière de contourner les vertiges, encore une fois, de la véritable conversation. Réduire la confrontation à une émission de signes, de regards et de mouvements sans ambiguïtés (explicitement aguicheurs) : pourquoi pas ? N’est-ce pas là justement le moyen d’enterrer une bonne fois pour toute le cadavre de la langue morte pour ramener la rencontre à une pure confrontation théâtrale, basée sur des gestus qui seraient assumés comme la nouvelle langue du monde contemporain ? Et même : ne peut-on voir dans cette parade une volonté d’abattre clairement ses cartes et finalement de contourner le rideau opaque que posent entre les êtres les phrases convenues et les expressions toutes faites ?

Le problème, ai-je compris en l’écoutant parler plus avant, c’est que ces signes ne sont pas « vécus » comme tels. Et qu’ils finissent, comme dans le cas précédent du spectateur hermétique au double-sens qui les prend pour les choses, par passer pour des mots. Ils ne recouvrent rien, dans le sens où il n’appelle à aucun déchiffrement puisqu’ils sont toujours identiques et qu’en cela ils renvoient au même et non à l’autre. Si les jeunes gens émettent ces signes, ce n’est pas pour en faire leur beurre et proposer à l’autre un jeu de pistes (quoi de plus érotique qu’un labyrinthe, nous dirait Phèdre ?…) mais bien de lui assurer qu’il est en face du même et, pourrait-on dire, de le rassurer sur l’identité de la personne qui « s’adresse » à lui : ne t’inquiète pas, je suis comme toi, je parle la même langue, c’est-à-dire que je ne parle aucune langue, il n’y a rien qui doive te surprendre (et par là t’inquiéter) derrière mon regard insistant, mes moues suggestives, etc. : je veux juste qu’on baise.

Le code est le même pour tous : c’est la mort de tout « trope », de toute figure de langage et de pensée qui propose un détour par rapport aux référents officiels de chaque signe. Aucune ambiguïté, aucune contradiction : l’approche ne vaut plus en tant que telle mais comme certitude qu’il y aura bien « passage à l’acte ». L’échange se déroule dans l’ordre des signaux objectifs, qui renvoient chacun à une réalité minimale, continue, homogène ou, si on préfère : sans équivoque, sans chausse-trappes et sans pièges…

Le rideau est donc doublement tiré, il est tiré deux fois : 1) linceul de la langue, le rideau est tiré sur la mort du langage, condamné en dernier lieu pour ineptie, perte de temps, exercice vieillot réservé aux générations d’avant qui n’ont pas compris que la vie était sans mystère ; 2) embaumement final dans la production de signaux qui ne sont plus des signes mais de purs indicateurs : le rideau s’ouvre sur la consécration apathique et nihiliste de toute possibilité d’inventer un quelconque inédit dans la relation, dès lors qu’il n’y a plus rien à dévoiler…

C’est donc bien le problème de la représentation, inhérente à tout procès langagier, qui est en cause dans ce qui n’est plus cette fois une paralysie mais une sorte de survivance végétative dans le désert post-langagier.

Ce diagnostic m’a encore été confirmé par quelque chose d’absolument effarant que m’a ensuite expliqué Margrid :

s’il arrive que deux jeunes individus, l’un de Marseille, l’autre de Paris, se rencontrent et que, d’aventure, ils n’emploient pas le même jargon, c’est l’intonation qui l’emportera, un peu comme une gomme, effaçant le sens, et, surtout, toute intention d’en produire, toute tension dans l’émission des mots pour pallier le « différend » linguistique, immédiatement résorbé comme parasite, « bug », etc.

Margrid me donnait l’exemple suivant : « Si un Parisien dit : « C’est tarpin bien » et que le Marseillais ne connaît pas ce mot, c’est pas grave, il a entendu que ça voulait dire que c’était « super » bien ».

Moi, qui ne connaissais évidemment pas le mot « tarpin » (elle a ri), je lui ai demandé si, finalement, on pouvait proposer n’importe quel vocable, totalement inventé sur le vif, comme par exemple « guidou » (allez savoir où je suis allé chercher ça) ; à condition de le placer avec la bonne intonation, elle me répondit que oui, ça marcherait : « Tu peux carrément dire, oui, c’est « guidou bien », même si personne n’a entendu ça avant, ça passera… » Au moins, on a bien ri.

Je tiens à préciser que la jeune et intelligente Margrid me racontait tout cela pour s’en plaindre, et en particulier d’un garçon, noir comme elle, qui, dès lors que sa mère n’était plus de la compagnie, s’était mis à parler de manière beaucoup moins soutenue et, alors qu’elle lui en faisait la remarque, lui avait répliqué qu’elle voulait sans doute qu’il parle comme les jeunes blancs (j’ai oublié le mot qu’il employait pour les désigner4). Margrid, dépitée, me dit finalement, anticipant sur ma conclusion, qu’en somme, pour lui, parce qu’ils étaient noirs, il fallait parler « comme des imbéciles ». Il y a donc bien sûr, dans ce témoignage, des raisons qu’il faut inférer à un souci d’identification sociale ou « ethnique » totalement fantasmée par le jeune homme en question et cela, bien sûr, n’a rien de nouveau.

Le problème, c’est que désormais, cette identification se prive du sens et que, de la même manière que le spectateur qui ne veut plus être dérangé par le sens (forcément inédit) qui cherche à éclore en lui, jusqu’à déplacer ses organes, ceux qui lui servent à respirer, à digérer, à faire circuler son sang, la position qui est adoptée supprime toute possibilité d’être véritablement consolé de notre solitude, par le langage, justement, et, en particulier, le langage artistique (qui a son mot à dire, bien entendu, dans la conversation courante).

IV. « Il n’y a pas de consolation sans désolation. Le désir d’être consolé émane d’un être qui perçoit l’absence comme irréparable : c’est le monde comme tel qui lui semble vidé de toute signification. » – Michaël Fœssel, Le temps de la consolation (2015)

Être rassuré, ce n’est pas être consolé : c’est même l’inverse.

Je me mure pour ne pas être atteint. Je suis muré depuis longtemps, peut-être depuis toujours, avant même qu’ait eu lieu la première blessure. Je ne porte en moi aucune douleur, aucune cicatrice ne vient rendre un peu rêche mon rapport aux autres, au contraire, j’ai tellement enfoui en moi toute possibilité de m’écorcher à l’aspérité des mots, que je ne vois même plus où est le risque, pire : je n’aperçois même plus la possibilité d’aucune expérience, car je suis logé, cadenassé en moi, c’est-à-dire en un minimum d’individualité, réduit au plus petit dénominateur commun (puisqu’il ne renvoie plus à personne, il est même éminemment commun, c’est la même logique que le panopticon, expliqué par Foucault dans Surveiller et punir (Gallimard, 1975) : si personne ne me surveille, je peux être surpris à chaque instant et je deviens donc mon plus efficace gardien) puisque je suis aligné sur le même état que tout le monde : un état sans perspective, sans aucun cap, même au pire…

« Pour le meilleur et pour le pire », voilà à quoi s’engageaient d’ailleurs celui et celle qui s’embarquaient périlleusement sur les flots tumultueux d’une conversation qu’ils ne connaissaient pas encore.

Kleist définit ainsi l’intérêt de se « lancer » dans un discours savant avec quelqu’un qui n’a aucune connaissance de la discipline en question (en l’occurence sa sœur à propos des mathématiques) :

« Mais parce que j’ai malgré tout une obscure représentation du problème, liée de plus ou moins loin à ce que je recherche, mon esprit, quand je prends avec fougue la parole en premier et tandis que la conversation progresse, dans la nécessité de trouver une fin au commencement, éclaircit cette représentation nébuleuse en une idée d’une clarté absolue, de sorte que le raisonnement aboutit, à mon grand étonnement, au moment où ma longue phrase s’achève. » (Heinrich von Kleist, Sur l’élaboration progressive des idées par la parole, édition Sillage, trad. de Brice Germain, 2010, p.27)

La conversation est un dialogue : j’y occupe tour à tour le rôle de celui qui parle et de celui qui écoute. L’alternance entre ces deux incarnations peut d’ailleurs varier en fréquence : discussion « à bâtons rompus » (encore une expression qui relève la violence et le risque propres à l’exercice du langage à plusieurs ou avec soi-même), ou échanges détaillés de réflexions approfondies, où chacun développe longuement son point de vue (j’ai entendu des gens de 35 ans dire que ce n’était pas « ça » une conversation, que c’était par amour du monologue et donc narcissisme qu’on prenait la parole longtemps sans « la laisser » à l’autre — « autre » justement tout entier trépignant d’interrompre le bavard pour « dire » ce qu’il pense au moment où il le pense, de peur de perdre son idée, de peur qu’elle soit fausse, ou plus effroyable encore : d’être en désaccord, etc. : exactement comme le spectateur qui est incapable de se taire). On voit ici comment Kleist lie l’exercice de la prise de parole avec la construction de la pensée « en live ». Il ajoute plus loin une remarque qui va dans le même sens et qui restitue à l’art oratoire (qu’on a tort d’exclure des actes de langage sociaux) son caractère d’improvisation absolue :

« Je pense que maint grand orateur ne sait pas ce qu’il va dire au moment où il ouvre la bouche. Mais la certitude qu’il a de pouvoir élaborer en abondance toutes les idées qui lui sont nécessaires grâce aux circonstances extérieures et à la stimulation de l’esprit qui en résulte lui donne assez de hardiesse pour débuter son discours au petit bonheur. » (op. cit., p.29, je souligne)

Si je souligne ici ces expressions , c’est qu’elles me semblent traduire l’idée que c’est bien en faisant confiance à la langue, qui devient à travers la voix parole dans le cadre d’une situation d’improvisation, qu’on apprend ce que l’on pense, et, par là, associer l’authenticité de celle-ci à une nécessaire exposition à l’autre, aux circonstances, à l’inconnu…

Derrière l’angoisse (continuons à employer ce terme même s’il n’est pas sûr qu’elle soit vécue comme telle), il y aurait donc une crise de la représentation qui serait arrivée à son terme sous une double forme : d’un côté le signe se donnant pour pur signal sans espace d’interprétation et, de l’autre, le signe qui a basculé dans la chose pour ne plus se différencier d’elle ; d’un côté une lecture immédiate qui interdit le second degré et de l’autre une non-lecture qui ne cherche aucun sens dans l’identification immédiate qu’elle fait du code à une origine sociale, une culture particulières pour en tirer une intention, elle-même stéréotypée, en fonction d’une situation générique : la rencontre impersonnelle ; une lecture littérale et une lecture « abyssale », sans fond. Dans les deux cas : aucun glissement de sens, aucune suggestion qui tirerait vers l’inconnu de l’interprétation. Aplatissement total du signe ou évacuation de tout sens comme s’il était percé au-dessus du vide.

« Elles accouchent à cheval sur une tombe », l’image de Beckett à la fin d’En attendant Godot (Éditons de Minuit, 1952) sonne tout à coup comme une légende des conversations contemporaines, qu’on les tienne avec soi, avec les autres ou qu’on ne les tiennent pas du tout : mots venus de nulle part, qui renvoient directement au néant et qui ont été choisis pour cela : ne renvoyer à rien ; ou mots tout faits qui témoignent, dans la même intention d’éviter tout dérapage ou toute rugosité, de leur extrême aplatissement. Dans un cas on évite toute dispute, dans l’autre on esquive tout contact.

C’est donc sous l’impulsion d’une tristesse devenue tellement « naturelle » qu’elle passe pour un consentement à l’abandon du langage, que je ne veux plus qu’être rassuré, ou assuré que l’autre ne se pose pas plus de questions que moi, qu’il n’aperçoit, pas plus que moi, les questions qu’il reste à poser.

À côté de moi, toujours en Avignon, toujours pendant le festival et toujours en terrasse, deux jeunes hommes (20/25 ans) ne se parlent pas. Ils ont commandé quelque chose comme un diabolo menthe ou à la framboise. Pourtant, l’un d’eux regarde distraitement un tract pour un « spectacle », et demande tout à coup à l’autre si ça lui dit d’aller le voir. Celui-ci acquiesce et ils replongent dans le silence, où ils ne semblent pas étouffer plus que ça. D’ailleurs, l’image n’est pas bonne, ils n’y replongent pas, ils y redescendent, comme on va par exemple à la plage, pour s’y allonger.

L’espèce d’enthousiasme avec lequel le deuxième jeune homme a répondu à l’invite du premier m’arrête.

Cela aurait pu être un enthousiasme de soulagement, où on aurait senti comme une libération après que le silence a été brisé. Il ne me semble pas, l’intonation n’était ni embrassée, ni surjouée, en tout cas pas dans les tons de l’intérêt factice.

Pourtant, elle est bien « jouée », car il ne s’agit pas non plus d’une approbation conciliante, qui viendrait terminer un silence consenti de part et d’autre, ce délicieux silence qui enveloppe les êtres qui s’aiment, amis ou amants, et dont ils peuvent jouir parce qu’ils se savent le savourer à deux.

Non, la réponse est bien jouée mais on ne peut pas dire qu’elle est surjouée.

Je veux dire par là qu’on n’y entend pas la conscience d’être artificielle, de ne pas émaner d’une volonté spontanée, d’un désir en réplique naturellement suscité par la proposition.

On y entend en somme une artificialité qui vient du fait que rien ne la rend nécessaire, qu’elle semble être produite par la gymnastique d’une langue qui ne puise plus ses racines dans une psyché inquiète, soucieuse de joie, consciente de vouloir échapper à l’insignifiance. Un peu comme au bridge.

C’est finalement le même jeu de flipper (pour varier les images) que celui décrit plus haut par Margrid : la bonne phrase, au bon moment, dans la bonne tonalité, sans aucun inattendu, ni dans le débit, ni dans le choix de mots qui pourraient traduire une intensité, même moyenne, même conviviale, mais forcément suspecte de « déraillement », autrement dit de folie.

À ce train là, nous avançons désormais dans l’existence comme des écrans opaques, autant dire des murs, qui ne laissent aucun sillage derrière eux puisqu’ils n’ont également aucune perspective, qu’elle soit angoissée ou épique (ça se rejoint), et qui forgerait dans l’avenir des trouées où réaliser des plans sur la comète inconsciemment et préalablement ou simultanément élaborés. Or, répétons-le, sans ce consentement à la prise de risque, nous nous retirons toute possibilité d’être rattaché par le langage à des universaux qui nous sauvent de la solitude aveugle où l’absence de mot « historique » nous condamne.

Michael Fœssel (op. cit.) définit ainsi ce qu’il appelle la « grammaire de la consolation » :

« À côté de la nature comme cosmos et de la communauté comme corps, le langage constitue le troisième ordre de la consolation classique. Cet ordre est lié aux deux autres : pour consoler, le discours doit replacer l’expérience singulière du malheur à l’intérieur d’une totalité naturelle, humaine ou divine où il trouve sa place. Une parole console pour autant que l’affligé lui prête le pouvoir de dire ce qui est et reconnaît ce pouvoir dans la personne du consolateur. » (p.245)

Ce passage apporte les pierres qui manquent encore à notre tentative d’analyse du désastre contemporain de la parole : la nécessité de faire confiance à l’autre, à sa parole, pour rétablir mon propre malheur sur une assiette plus universelle, qui, me débordant, m’amène, non pas à « relativiser » (c’est justement le langage et la logique du travail de deuil, condamnée par Fœssel comme un déni d’existence propre à la tristesse), mais à situer ma souffrance dans le champ plus large de l’existence. Et si nous ne croyons plus à Dieu, si l’histoire a cessé de nous instruire, il n’en reste pas moins que la possibilité d’une consolation demeure dans l’existence, « en nous », d’une universalité qui, non seulement nous rapproche d’une conception plus étendue du mal, moins personnelle et, en cela, moins injuste, mais encore nous permet de participer à une expérience véritable de la douleur inhérente à la condition humaine.

Cela s’appelle, depuis longtemps, la catharsis.

Celle dont nous disions plus haut qu’elle était désormais rendue impossible par les chuchotements et les glissements de fermetures Éclair intempestifs, chargés justement inconsciemment de la congédier, comme cérémonie douteuse et inquiétante (comment ça, communier ? vous n’y êtes pas ? Avec moi-même ?! oh non, surtout pas, surtout pas avec moi-même ! vade retro !… etc.)

V. « … un cas d’inquiétante étrangeté par excellence « celui où l’on doute qu’un être en apparence animé ne soit vivant, et, inversement, qu’un objet sans vie ne soit en quelque sorte animé », (…) l’impression que produisent les figures de cire, les poupées savantes et les automates. » Freud, L’inquiétante étrangeté (1919)

C’est donc bien dans l’ordre d’une contemporanéité qui congédie toutes les émotions dites « négatives » qu’il faut placer le refus du langage « réel », c’est-à-dire celui qui repose sur la fonction représentative du discours, mais également, et peut-être surtout, celui qui cherche à en déjouer l’arbitraire, l’artificialité etc. Ni Magritte ni Duchamp n’ont voulu dire qu’il fallait abandonner ce combat ! Ni Magritte ni Duchamp ne doivent servir de caution aux ballons de néant gigantesque d’un Jeff Koons !

Voici par exemple ce que nous apprenait Rilke sur la tristesse, ou la solitude, la solitude d’être triste ou la tristesse d’être seul (et ce dans des lettres !) :

« Je crois que presque toutes nos tristesses sont des moments de tension que nous ressentons comme une paralysie car nous sommes désormais sourds à la vie de nos sentiments devenus étranges. Nous sommes seuls, en effet, face à cette étrangeté qui est entrée en nous ; car, pour un temps, tout ce qui nous est familier, tout ce qui est habituel nous est ravi ; nous sommes, en effet, au cœur d’une transition où nous ne savons pas nous fixer. C’est aussi la raison pour laquelle la tristesse est passagère : ce qui est nouveau en nous, l’adjuvant de ce que nous étions, est allé jusqu’à notre cœur, a pénétré son lieu le plus intime, mais n’y est pas non plus resté : il a déjà passé dans le sang. Et nous ne savons pas ce que c’était. Il serait facile de nous persuader qu’il ne s’est rien passé ; mais nous avons pourtant bien changé, comme change une maison où un hôte est entré. Nous sommes incapables de dire qui est entré, nous ne le saurons sans doute jamais, et pourtant bien des signes témoignent du fait que c’est ainsi que l’avenir pénètre en nous pour s’y modifier longtemps avant qu’il n’arrive lui-même. Voilà pourquoi il est si important d’être solitaire et attentif lorsqu’on est triste :

l’instant apparemment immobile où, semble-t-il, rien ne se passe, cet instant où l’avenir pénètre en nous est en effet beaucoup plus proche de la vie que cet autre moment arbitraire et patent où l’avenir nous arrive pour ainsi dire de l’extérieur. Plus nous sommes silencieux, patients et disponibles lorsque nous sommes tristes, et plus ce qui est nouveau pénétrera profondément et sûrement en nous, mieux nous le ferons nôtre ; il sera d’autant plus notre destin propre, et, plus tard, lorsqu’il se « produira» (c’est-à-dire lorsqu’il surgira de nous pour passer aux autres), nous nous sentirons profondément intimes et proches.» (Rainer Maria Rilke, op. cit., pp.102-105, je souligne.)

« Ich glaube, daβ fast alle unsere Traurigkeiten Momente der Spannung sind, die wie als Lähmung empfinden, weil wir unsere befremdeten Gefühle nicht mehr leben hören. Weil wir mit dem Fremden, das bei uns eingetreten ist, allein sind ; weil uns alles Vertraute and Gewohnte für einen Augenblick fortgenommen ist ; weil wir mitten einel Übergang stehen, wo wir nicht stehen bleiben können. Darum geht die Traurigkeit auch vorüber : das Neue in uns, das Hinzugekommene, ist in unser Herz eingetreten, ist in seine innerste Kammer gegangen und ist auch nich mehr, — ist schon im Blut. Und wir erfahren nicht was es war. Man könnte uns leicht glauben machen, es sei nicht geschehen, und doch haben wir uns verwandelt, wie ein Haus sich verwandelt, in welches ein Gast eingetreten ist. Wir können nicht sagen, wer gekommen ist, wir wieder vielleicht nie wissen, aber es sprechen viele Anzeichen dafür, daβ die Zukunft in solcher Weise in uns eintritt, um sich in uns zu verwandeln, lange bevor sie geschieht. Und darim is es so wichtig, einsam und aufmerksam zu sein, wenn man traurig ist :

weil der scheinbar ereignislos and starre Augenblick, da unsere Zukunft uns betritt, dem Leben so viel näher steht als jener andere laute und zufällige Zeitpunkt, da sie uns, wie von auβen her, geschieht. Je stiller, geduldiger und offener wir als Traurige sind, um so tiefer und um so unbeirrter geht das Neue in uns ein, um so besser erwerben wir es, um so mehr wird es unser (l’auteur souligne) Schicksal sein, und wir werden uns ihm, wenn es eines späteren Tages «geschieht» (das heiβt : aus uns heraus zu den anderen tritt), im Innersten verwandt und nahle fülhen.» (Je souligne.)

Accepter le rapport à l’étrangeté est donc un préalable incontournable à toute expérience de sortie de soi afin de mieux se rencontrer « ailleurs ».

Fœssel corrobore cette nécessité pour en faire une condition sine qua none de la consolation :

« Ne peut-on dire que le besoin de consolation émane, lui aussi, de l’incapacité de raisonner « depuis un point éloigné » ? (…) La consolation peut être vue comme un prolongement du dialogue de l’âme avec elle-même : on y prodigue des conseils qui doivent orienter le jugement. Comme cette délibération a lieu à un moment de crise, elle exige le plus souvent une parole venue d’un autre et capable de relancer un débat raisonnable avec soi.» (op. cit., p.95)

On voit assez bien, je crois, quel intérêt l’art théâtral peut jouer dans cette recherche d’un « éloignement » d’avec soi-même qui, sans paradoxe, permette de me « consoler » de moi-même. Fœssel développe l’idée que cette consolation n’est pas une « réconciliation », elle en est même la négation, en ce qu’elle l’empêche.

La réconciliation est une sorte de déni par objectivation forcenée (psychologique, médicale) du chagrin qui me traverse : cela passera, c’est passé pour les autres et, surtout, il faut bien que ça passe puisque tu dois retourner au travail lundi.

La consolation est au contraire une reconnaissance totale de cette souffrance, un consentement à l’exhiber sous ses propres yeux, non pour la terrasser, mais pour lui laisser l’espace nécessaire à son langage (car elle a quelque chose à me dire !). La consolation véritable ne me garantit absolument pas que je ne souffrirai plus. Au contraire, elle m’indique que ma souffrance est un aspect de mon existence, un de ses modes (le mode majoritaire d’ailleurs, celui par rapport auquel la joie, par exemple, se détache), une réaction de mon corps et de mon esprit, à l’insu ou non de ma raison, qui se déplacent, se déforment pour épouser le dialogue que la vie cherche à entretenir avec moi. Refuser à cette souffrance sa légitimité, c’est décider d’être sourd.

On ne se “recoud” pas avec ce qu’on était avant comme s’il s’agissait de remettre à neuf une machine ou de repriser un tissu jusqu’à ce que la couture disparaisse (d’ailleurs, aucune de ces deux expériences données à titre de comparaison n’est totalement possible si on y réfléchit bien : même les machines !…). L’esprit est marqué, les organes ont bougé, le corps tout entier, animé par cette nouvelle âme inquiète, doit trouver une nouvelle stabilité : raison pour laquelle, je crois, Michael Fœssel, rejette la notion de réconciliation, au profit de celle qu’il cherche à définir comme une sortie réelle, et non factice, du drame : la consolation.

L’individu a effectivement intérêt à reconnaître qu’un drame a eu lieu ; l’idée étant de ne pas céder aux discours actuels sur le “travail de deuil” et la notion de résilience qui rencontre aujourd’hui un succès faramineux, car ces propositions-là supposent finalement que la peine n’est rien d’autre qu’un état pathologique qu’il faut ramener à une norme supposée de la santé. Celle-ci n’est finalement d’ailleurs entendue qu’au sens social : aptitude à me conformer aux normes, aux situations, à l’emploi du temps du monde moderne. Au contraire, le souffrant doit reconnaître le drame, il doit reconnaître qu’il souffre et cette reconnaissance participe déjà à un processus de reconquête de soi. Se réconcilier, ce serait faire fi de la perte, de la peine, des cicatrices : refuser qu’elles s’impriment en nous, qu’elles laissent des traces, au nom d’une norme qui envisage ces traces comme des séquelles à résorber : “rien n’a eu lieu” est finalement la vérité objective (au nom de la nécessité de se rétablir, sous peine d’être définitivement exclu de la marche du monde) que visent bon nombre de thérapies modernes.

Ce que propose l’expérience théâtrale va justement dans le sens inverse, puisqu’il s’agit bien d’accepter la décharge symbolique qui s’abat sur le spectateur pour le fouailler dans ses entrailles et permettre que se rejouent en lui, non seulement les drames de sa vie personnelle, mais ceux de la collectivité, dans la mesure où cet art, en tout cas avec la pièce de Mouawad dont il est question, présuppose la croyance en une expérience commune. Cette dernière non seulement traverse les limites de l’individualité pour la mettre en relation avec les autres, mais encore établit une sorte de circulation du malheur entre les générations, et ce de manière non chronologique mais en quelque sorte “quantique” : je saute d’un seul coup dans les drames de l’humanité antique, par le biais des échos établis avec les représentations théâtrales de l’époque et je peux être touché par ce malheur plus que par celui d’un passé plus proche, ou d’un présent immédiat. J’atteins plus exactement, plus intensément le cœur de la souffrance des réfugiés syriens de notre actualité en laissant Œdipe se glisser en moi qu’en assistant à une représentation qui me renvoie directement à ce que les médias viennent de me présenter comme le parangon de la souffrance humaine. Non pas que cette souffrance soit moindre que les journalistes et leurs images ne le disent (au contraire, certainement, puisqu’ils la dénaturent en me la présentant souvent comme déjà comprise, analysée, circonscrite, alors qu’elle est encore “en mouvement”, en état de devenir elle-même), mais parce que pour en mesurer l’ampleur, je dois la reconstituer moi-même : je dois, à mon tour, devenir théâtre, devenir intérieurement le lieu d’une reconstitution du malheur dans son essence.

Cette profondeur s’atteint en laissant se combiner en soi l’influence double de mes expériences artistiques ou philosophiques, et de mes souvenirs personnels. Notons d’ailleurs que ces derniers, chacun en a fait je crois l’expérience, sont convoqués de manière “abstraite”, comme des filigranes de l’inconscient : mon passé est évoqué “malgré lui”, et souvent le plus implicitement. Plus on me montre et moins je vois, c’est en acceptant de laisser se dérouler les levées de rideau des interprétations successives que le jeu sur scène déclenche en moi, et presque à mon insu, que je vis réellement l’expérience d’approfondissement de mon expérience, et, partant, de ma conscience, que la représentation m’offre. D’ailleurs, dès lors que l’objet de mon émotion est identifié (souvenir d’une rupture amoureuse, de la mort d’un proche) je ne cesse pas d’être malheureux, mais la représentation cesse d’agir sur moi. C’est finalement un peu la même conclusion que celle de Binswanger sur les rêves : quand l’objet du cauchemar se précise, devient net et que je le reconnais (la porte qui s’ouvre sur le monstre tant redouté), je me réveille.

Réveillons-nous le plus tard possible, acceptons l’expérience, même cauchemardesque, que nous propose le théâtre : la véritable violence, celle qui détruit réellement, n’est pas là, elle agit en sourdine dans mon déni, dans mon refus de voir, ce que les autres, avec moi, peuvent voir ou ont déjà vu (Œdipe était là avant moi : il n’y a pas d’autre sens à donner à cet adage qui veut que les aînés aient à nous apprendre), c’est en refusant de voir que je condamne ma souffrance à rester une plaie béante mais ignorée, faussement recousue mais absolument pas cicatrisée…

« Le consolateur métaphorise la perte, l’absence ou la mort. Pour revenir aux exemples que nous avons cités, il ne s’agit pas pour lui de montrer que la douleur n’est rien, mais d’inciter le destinataire à la “voir comme” un exil, voyage, moment crépusculaire d’une journée, etc. L’échec de l’attribution littérale (sur le mode : « voilà ce que signifie ta douleur ») est tout à fait essentiel à la consolation. Sans lui, le discours ne serait pas réconfort mais pure édification.» (Michael Fœssel, op. cit., p.108)

Cet exil, ce voyage, autrement dit : cette métaphore, est au cœur du théâtre de Mouawad (ou plutôt : est un des cœurs de son théâtre poly-cardiaque) et il n’est pas anodin de constater que cet auteur époustouflant choisit, dans la préface de la pièce qui a été représentée pendant le festival d’Avignon par la compagnie Esbaudie, Littoral, dans une mise en scène de Stéphanie Dussine, d’insister sur deux raisons actives dans son écriture, qui semblent liées l’une à l’autre : d’abord la « filiation » de ses personnages avec ceux de Sophocle, Shakespeare, ou Dostoievski (voir la préface « De l’origine de l’écriture » de Littoral aux éditions Actes Sud-Papiers, 1999) ; ensuite « le désir de sortir, de s’extraire d’un monde qui cherchait trop à nous faire croire que l’intelligence était une perte de temps, la pensée un luxe, les idées une fausse route. » (op. cit., p.5).

S’il ne s’agit pas de demander, encore une fois, au spectateur de connaître Œdipe Roi, Hamlet ou L’Idiot pour comprendre Mouawad, c’est justement parce que ce théâtre peut être compris (c’est là le génie) sans ces références ; mais, s’il peut être compris sans elles, c’est justement qu’il les contient (on pourrait même pousser le paradoxe jusqu’à dire qu’il ne pourrait pas être compris sans elles s’il ne les contenait pas…).

Quand je vois par exemple l’aveugle qui interpelle Wilfrid dans sa quête, en pays inconnu (« Là-bas », deuxième volet de la pièce), d’un endroit décent pour enterrer son père, je n’ai pas besoin de penser à Tiresias, ou à Priam (il semble être une « synthèse » des deux) : je découvre Tiresias (ou Priam, ou Œdipe après qu’il s’est crevé les yeux) à travers la version moderne qu’en propose ce personnage, à la fois grave et facétieux, et, même sans connaissance de Sophocle, ni de la mythologie grecque, je sens bien que Mouawad s’amuse avec le cliché du sage aveugle ou du père-fils qui est l’assassin et la victime à la fois (notons qu’il est perché dans un arbre et résistons à l’envie d’y voir un clin d’œil à La Fontaine) :

WAZÂÂN. Et moi je suis l’aveugle qui lit en pleine nuit ! « Souviens-toi de ton père, Achille semblable aux Dieux, et écoute ma plainte. J’avais un fils, qui nous protégeait, nous et notre ville, hier tu l’as tué. C’était Hector. Et c’est pour lui que j’arrive aujourd’hui aux nefs des Achéens pour réclamer sa dépouille. Respecte les dieux, Achille, et de moi aie pitié et souviens-toi de ton père. » Tiens, on vient ! J’entends les pas du marcheur… Drôle de marcheur, son pas est fragile, léger, il vient de passer la fontaine du village, je l’entends gravir la montagne. Il trébuche même ! Il n’est pas très content ! Ce n’est pas le pas de Simone ! Un visiteur… Ou un voyageur perdu… Il approche.

Arrive Wilfrid suivi de son père.
(…)
WILFRID. Tu vas faire le mort.
LE PÈRE. Si tu te mettais à ma place, tu me comprendrais.
WILFRID. Ce n’est pas à moi de te comprendre, c’est à toi. Tu es mort, toi, tu peux bien t’en foutre, mais moi j’ai mal aux pieds, j’ai mal aux jambes et j’ai mal à la tête !
WAZÂÂN. Qui es-tu ?
WILFRID. Ah ! Bon Dieu ! je ne vous avais pas vu !
WAZÂÂN. C’est pourtant moi l’aveugle.

Wajdi Mouawad, Littoral, « Là-bas », Actes Sud-Papiers, 1999, p.48

L’entreprise est éminemment salutaire puisqu’elle fait le pari de miser sur une « vérité » de la littérature qui lie les œuvres entre elles, quand bien même les « originaux » seraient inconnus du public contemporain. Le problème c’est que cette vérité n’est pas formulable, qu’elle s’établit dans les interstices des œuvres, qu’elle est le mouvement qui s’instaure entre elles (d’où l’intérêt de lire autant qu’on peut). On voit combien cette confiance est politique (aucun représentant du pouvoir ne nous incite jamais à lire) et fait véritablement œuvre de résistance contre un danger que Rilke et Fœssel dénoncent tous les deux :

« Or la peur de l’inexplicable n’a pas appauvri seulement l’existence de l’individu, elle a également restreint les relations entre les hommes, extraites en quelque sorte du fleuve des virtualités infinies pour être placées sur un coin de rive en friche où il ne se passe rien.» (Reinie Maria Rilke, op. cit., pp.108-109)

«Aber die Angst vor dem Unaufklärbaren hat nicht allein das Dasein des einzelnen ärmer gemacht, auch die Beziehungen von Mensch zu Mensch sind durch sie beschränkt, gleichsam aus dem Fluβbett unendlicher Möglichkeiten herausgehoben worden auf eine brache Uferstelle, der nichts geschieh. »

« Dans le monde moderne de la méthode, en revanche, la pensée part en quête de certitudes objectives, elle n’est plus destinée à sécuriser le sujet face aux dangers de l’existence. Plutôt que de s’interroger sur ce que le sujet doit faire pour accéder à une vérité qui le libère, on se demandera quel chemin (methodos) l’entendement doit suivre pour lier systématiquement des vérités dans une connaissance.» (Michaël Fœssel, op. cit., p.196)

Le monde moderne de la méthode… Voilà ce que déjoue Mouawad : la méthode. Cette primauté du chemin, entendu non comme quête mais comme processus, une recette qui, à la manière d’une thérapie, produirait les résultats escomptés, est peut-être d’ailleurs l’erreur originelle de Wilfrid, qui cherche « un » endroit pour enterrer « son » père, avant de comprendre que cet endroit est un non-lieu de mouvance et de dissolution/transformation, une « u-topie » d’impermanence : la mer, et que son père n’est pas « son » père mais le père de toutes les filles et de tous les fils (nous y venons). La méthode promet d’arriver quelque part à partir d’un « projet » : autant de prédicats qui congédient tout voyage, et, partant, tout littoral… Mouawad, lui, mise sur le mythe contre la psychologie. Ou, pour reprendre les termes de Fœssel (j’allais dire les larmes de Fœssel) contre les « certitudes objectives » qui, elles, ont tâche de permettre de « lier des vérités dans une connaissance », il mise sur la révélation d’un moi infini qui n’a rien d’individuel (Fœssel dit quelque part un « je impersonnel »), sans pour autant se noyer dans les normes qui garantissent l’anonymat de tous « à côté » de tous. Ainsi :

« Littoral est donc né d’abord et avant tout d’une rencontre et a pris sons sens par les rencontres. C’est-à-dire ce besoin effrayant de nous extraire nous-mêmes en permettant à l’autre de faire irruption dans nos vies, et de nous arracher à l’ennui de l’existence. » (préface de Littoral, op. cit., p.7, je souligne.)

La seule promesse : celle d’échapper à l’ennui, cette apathie qui ne se ressent plus comme telle dès lors qu’on n’imagine plus les émotions que comme des anomalies qui viennent rider pathologiquement la trame d’une non-existence zombiesque, tout entière adonnée à la léthargie adoratrice et hallucinée du démon de l’ennui.

Cet ennui ne peut être conjuré qu’à la condition de combler, momentanément, le gouffre qui sépare l’individu souffrant de ce qu’il fut auparavant, ou de ce qu’il a senti qu’il pouvait être (qu’importe que la souffrance soit historique ou métaphysique dans la trame de sa vie) :

« C’est pourquoi la consolation porte une critique implicite des normes qui commandent de se soumettre à l’inévitable. (…) Il [le consolateur] ne ressuscite pas l’absent, mais le convoque dans son discours afin que la perte, même irréversible, ne soit pas perçue comme inséparable de celui qui la subit. » (Michael Fœssel, op. cit., p. ???)

A celui qui veut être consolé, il faut prodiguer le conseil de se résoudre vaillamment à l’incertitude des représentations. La culture, dit encore Fœssel, ne promet rien, aucune vérité, aucune extension de notre savoir :

« Si la culture déçoit, c’est seulement en regard d’un « bonheur » dont on prétend savoir avec certitude ce qu’il est. Or, pour comprendre le phénomène de la culture, il faut plutôt le saisir à partir du besoin de consolation qui caractérise un être qui, selon l’expression de Blumenberg, est « abandonné par l’évidence ». Le détour par les signes ou par les œuvres s’avère inévitable dès lors que l’homme ne peut, faute de certitudes, partir directement à la recherche du bonheur. La culture promet l’effort plutôt que l’évidence, le détour plutôt que la ligne droite. » (op. cit., p.148)

et, plus loin :

« C’est parce qu’elle ne garantit pas le bonheur que la culture peut-être comprise comme une consolation. » (p.154, souligné par l’auteur)

L’erreur du spectateur qui parle est de ne pas faire le pari de cette confiance et d’exiger sur le champ des réponses à ce qui a pris la place de son véritable tourment (le tourment qu’il ignore ou qu’il veut ignorer) sous une forme beaucoup plus identifiable et donc apparemment « rassurante » : la curiosité, l’incertitude (ah, tiens, ils ont mis un vrai arbre ? c’est qui, elle, déjà ? on est où là ?), ou encore l’incompréhension (trahie par les blagues intentionnellement vulgaires pendant Cap au pire, de Beckett), etc.

Autrement dit, à mon angoisse face à l’étrangeté, je dois accepter l’étrangeté du remède.

Dans cette perspective, l’artiste joue le rôle qui lui reste seul à jouer, celui de l’entité qui assume nos souffrances avant de nous en retourner tout le mystère et toute la profondeur, il joue le rôle du bouc émissaire.

Je prendrai, pour finir, l’exemple d’Olivier Hamel, qui tenait le rôle du père dans Littoral, et qui me semble avoir su permettre au texte de Mouawad d’acquérir toute sa puissance cathartique (j’ai éclaté en sanglots aux deux représentations qu’il m’a été donné de voir) en restituant au rôle (dans le sens où le texte est une proposition adressée à l’acteur, qui y répond, par son jeu, en donnant corps et voix à une partie seulement de ce que le texte autorise) avec une amplitude de gamme dont je ne saurais trop exprimer l’admiration qu’elle a suscitée en moi autrement qu’en disant que je ne vois pas ce qu’on pourrait y ajouter.

VI. « L’Art a pour devoir social de donner issue aux angoisses de son époque. L’artiste qui n’a pas abrité au fond de son coeur le coeur de son époque, l’artiste qui ignore qu’il est un bouc émissaire, que son devoir est d’aimanter, d’attirer, de faire tomber sur ses épaules les colères errantes de l’époque pour la décharger de son mal-être psychologique, celui-là n’est pas un artiste. » – Antonin Artaud

À propos de ce jeune homme le plus malheureux que Kierkegaard cherche à définir, voici ce que dit Michaël Fœssel :

« L’inconsolable s’afflige avec les autres sans que cette sympathie établisse une communauté comparable à celle de ceux qui étaient contemporains dans la certitude que conférait une foi sans faille. Il lui arrive d’avoir de l’humour si le comique réside dans un échange des rôles où le plus malheureux console ceux qui, aujourd’hui, se lamentent et, demain, se réjouiront à nouveau. » (op. cit., p.263, je souligne.)

On voit comment une telle analyse rétablit véritablement, au sens propre pourrait-on dire, l’artiste dans le rôle du bouc émissaire.

C’est par exemple le cas de Denis Lavant, dans Cap au pire, de Beckett, se sacrifiant dans un exercice d’immobilité qui pousse l’exhibition jusqu’au néant, le dévoilement jusqu’à la disparition, et exprime le véritable langage de l’absence en train de se résorber (à la manière d’un trou noir où se résorbe la lumière) et réalise par là une véritable prouesse (et non pas une « performance », qui serait de l’ordre des « certitudes objectives » justement), un exercice d’équilibrisme dont l’exploit participe à la catharsis (tout comme mon admiration habitée, celle que suscite la prouesse et non la performance) et qui propose au spectateur une expérience équivalente pour provoquer le sublime dans l’adéquation des deux (on pourrait proposer l’image d’une cicatrice qui se résorbe ou le recollage des deux moitiés du symbolon grec, à l’origine étymologique de notre « symbole ») : rester muet en face de quelqu’un qui parle, mais ne bouge pas, ne nous regarde pas, ne joue ni avec ses bras, ni sa tête, ni rien — traversée funambule de l’apesanteur trouée par une sorte de rire intérieur. Rire diabolique qui, justement, incompris, déclenche l’ire ou le sarcasme du spectateur mal à l’aise ; le fait même que la colère ou la dérision s’équivalent dans l’expression du déni suffit à trahir la profonde erreur de route (de « cap ») que constitue une telle posture dans la compréhension de soi, la guérison (provisoire) de soi, la consolation d’avec soi…

Mais passons à Olivier Hamel, et, en particulier, au maniement spectaculaire dont il fait montre dans ce qu’on pourrait appeler « l’ironie tendre ».

Quand Olivier Hamel joue ce père créé par Mouawad, bien sûr qu’il s’appuie sur la puissance du texte. Il m’a d’ailleurs confié considérer Mouawad comme le deuxième auteur qui ait autant de «souffle » avec Shakespeare (il m’a également cité Claudel, en particulier L’Échange, comme une de ses références préférées).

Mais ce n’est pas la beauté des phrases qui, seules, parviendrait à faire verser des larmes d’admiration (ou de tristesse, c’est pareil) ; cela peut se produire, bien sûr, à la lecture, mais il s’agit ici d’une autre expérience.

C’est d’abord l’inscription de ces phrases dans un texte-pieuvre, tout un champ de bataille, au propre comme au figuré, un champ d’exploration, d’exil, de quête et une remontée à la source qui provoque, plutôt qu’il ne prescrit ou installe, une véritable représentation du « monde ». Celle-ci puise ses ressources, plante ses fondations, dans des références communes, un amour partagé pour l’œuvre, entre le spectateur et l’acteur.

Cette communion se redouble d’une superposition qui multiplie encore l’épaisseur de l’expérience proposée : celle de la lecture que le spectateur a pu faire avant d’assister à la représentation, celle des autres représentations qu’il a pu voir, et même des autres qu’il s’est « imaginé » pendant cette lecture, voire pendant la représentation elle-même (dans ce fameux « espace mental » sur lequel compte Musset avec Un spectacle dans un fauteuil, 1832) : toutes ces déclinaisons de la pièce sont comme en double dans le jeu de Hamel.

Le génie de cet acteur est en effet de vous le faire sentir : vous connaissez Mouawad, vous aimez Shakespeare, et, même sans cela, vous avez bien déjà lu, entendu des histoires de père, si ça se trouve, même, vous en avez un ; voilà le discours pluriel, immédiatement signifiant et pourtant totalement impossible à identifier depuis ses instances que cet acteur vous livre.

Cette qualité de son jeu (qu’on retrouve chez les autres acteurs chacun selon l’éventail des déclivités propres à son personnage) trouve son ressort dans l’utilisation, à la fois savante et « première » (primitive ?), que l’acteur fait de sa voix.

Une utilisation « comme » au second degré mais qui ne se résoudrait pas dans la solution simple de l’ironie plate (l’ironie « à plat » ou, même, en « aplat »), qui, elle, toujours à notre époque de crise des représentations, serait finalement un premier degré de la dérision, entendu comme langue dominante.

Un second degré et toute l’enfilade des autres degrés qui en découlent ; on pense à la fugue, en musique, ou à la descente des gammes « en escalier », chaque note se chargeant de rappeler celle qui la précède de deux degrés (la pénultième, si on aime ces mots là) pour annoncer, non pas la suivante, mais celle qui la suit (l’inverse de la pénultième, qui ne porte pas de nom, puisque la langue s’arrête logiquement à l’ultime).

Cette voix trouve sa richesse dans sa scansion, ses bascules de registres, le mélange qu’elle propose de « technique » ostentatoire, à la manière du gestus brechtien, tempérée par des saillies de spontanéité dans l’intonation ou le corps, vous adresse le clin d’œil d’un acteur revenu d’un rôle de bouffon chez Shakespeare — l’ironie emphatique, par exemple, que permet bien entendu le texte de Mouawad, il ne s’agit pas d’en minimiser la démente puissance — et qui, sourire en coin, vous ferait sentir l’ombre bienveillante du père « William » (Wilfrid n’est pas si loin) jouant la partition d’un texte contemporain qui serait digne d’elle.

Cette voix, ce qui veut dire bien sûr ce regard, ce visage hirsute tout entier sur la finesse des traits, sert le texte au point qu’il lui donne réellement corps, au sens littéral et sans métaphore ; comme une incarnation dans l’espace du texte, lui-même, à la faveur des jeux de sens qu’il propose déjà à la lecture, devenu en quelque sorte personnage. On le sait, dès lors qu’un phénomène théâtral de haute qualité a lieu, lorsque la représentation atteint cette impossible justesse — puisque, comme nous le disions plus haut, si l’original de celle-ci reste insaisissable, il n’y a pas dès lors de « diapason » qui puisse indiquer la justesse d’une représentation — alors le sens devient une composante du discours qui vient se ranger sur le même plan que les autres : rythme, sonorités, silences, souffles, etc. De ce point de vue, Olivier Hamel livre quelque chose (et libère quelque chose) de tout à fait étonnant dans la diction, ou le « phrasé ». On y reconnaît des tons, des manières tout à fait classiques, quelque chose de presque « vieillot », à la manière d’anciens accents français, à l’époque où il nasille avec l’Anglais, d’anciennes façons de « déclamer », qui viennent se combiner à une audace, dans le découpage, dans les syncopes (parfois à contrepied du sens), tout à fait inattendue, une sorte de « verdeur », de vivacité, d’acidité peut-être même parfois dans les intonations, qui, tout en rappelant le jeu baroque dans ce qu’il a de distancé, justement, reste toujours au cœur de la situation, ému par sa gravité en même temps qu’attendri par la peine plus générale de l’humanité, condamnée à enterrer ses pères.

C’est un peu comme si les effets dramatiques du jeu d’acteur étaient renvoyés à leur technicité mais que cette mise en abyme elle-même faisait partie de l’histoire, était à ranger au côté des tentatives du monde pour échapper au malheur, ou, pour reprendre les mots de l’auteur, à l’ennui. L’art du jeu lui-même est repris dans son histoire, saisi finalement dans une synthèse qui rappelle celle qui œuvre comme principe actif dans l’écriture de Mouawad et tout se passe comme si, en jouant sur les mêmes modes, l’acteur parvenait à superposer son corps à celui, fantomatique, de l’auteur absent. Ce parallèle sera d’ailleurs lui-même encouragé, toujours à la manière d’un jeu sérieux, à mi-distance de la mise en abyme et de l’illusion théâtrale, de la distanciation et de l’effet de réel, par la mise en scène du tableau final, où Hamel, torse nu, déclame ses espérances et son angoisse, face aux flots : son torse, alors nu, exhibe une cicatrice en « Y », explicable bien sûr par l’autopsie qu’on devine alors, mais impossible à ne pas rapprocher d’une croix qu’on aurait déformée vers le haut en lui redressant les bras. Le clin d’œil christique est là, proposé à la manière d’un jeu mais aussi comme un écho à la tradition, au passé, une rémanence du sacré sur le sol des hommes, une plage, elle-même à mi-chemin entre la terre et la mer. La croix est ancrée dans la peau, inscrite dans la chair comme une boursoufflure, un tatouage, et nous la contemplons, écartelés nous-mêmes pour imiter ce père qui s’offre à nous, et nous demande de devenir le sien, à notre tour.

LE PÈRE. Mon odyssée s’achève.
Je reviens au port.
Mon pays m’a conduit à mon pays.
Le chemin fut long, mais la récompense est grande.
J’entends les mugissements des vagues
Qui s’entrelacent jusqu’au rivage.
Je les entends, les vagues,
Haleter, haleter, haleter, haleter, haleter
Haleter vers la jouissance qui ne viendra jamais.
Qu’il est bon d’être là.
(…)
Il ne me reste plus qu’à espérer que mon corps,
Une fois lancé à la mer,
Voyagera jusqu’à ces roches qu’on appelle récifs
Qui m’accrocheront
Et là,
Bien ancré par mes racines aux racines des algues,
Je deviendrai l’ami des poulpes, des oursins et des étoiles de mer.
Car je ne veux pas que mon corps parte à la dérive,
Je ne veux pas, je ne veux pas.
Comme je suis inquiet aujourd’hui.
La mer est là et je suis inquiet.
Où est donc la lune ce soir ?

Wajdi Mouawad, op. cit., « Littoral », « 42. Récitatif II », pp.96-97

L’acteur devenu homme ou le vieil homme (et la mer) devenu enfant : l’acteur endossant, ou plutôt absorbant pour la faire entrer en lui toute la condition humaine.

L’épisode est présenté par le « réalisateur », qui filme toute la quête de Wilfrid et pense révolutionner l’histoire du cinéma en « déshabillant le père ». L’humour freudien, la satire du cinéma et des images en général dans leur vocation intrinsèque à la pornographie (une scène de peep-show ouvre la quête de Wilfrid avant que le Chevalier Guiromelan, issu de son imagination médiévale, elle-même héritée du père, ne pourfende tout le monde) place cette scène sur un socle critique, dialectique, et surtout comique, qui en contredit par anticipation la profondeur lyrique, mystique, habitée. Le choc des deux a lieu, comme en répercussion, dans le corps et le jeu de l’acteur, qui se tient, à la fois raide de peur et déjà traversé par des visions d'(e)au-delà aquatique, au bord de la scène, devant nous, après que tous les rideaux ont été abattus. La voix reproduit le même dédoublement, modulant ses effets entre l’apitoiement geignard et l’espoir insensé d’une réconciliation finale. Avec tous les autres personnages qui viennent tour à tour éponger le corps de Hamel, le moment est vraiment très beau et restera longtemps dans les mémoires de ceux qui y ont assisté « jusqu’au bout », si on voit le sens que peut prendre cette expression au point où nous en sommes.

Le travail de l’acteur est donc partie prenante de la représentation, il en devient un des objets : les « effets dramatiques » sont eux-mêmes mis en perspective, reculés dans une profondeur historique (l’histoire du théâtre et du jeu), mythique (les références à la tragédie grecque abondent) et mis en pleine lumière, actualisés dans le présent de la représentation qui est aussi celui du spectateur, pour qu’une fois « désacralisés » ils puissent être dépassés et laissent place à une « vraie » émotion. Vraie, entre guillemets, puisqu’elle est obtenue par reflets, comme par ricochets : une émotion qui résulte de notre conscience d’être incapables d’émotions pures.

La conclusion que j’en tire, et qu’il ne faudrait pas mal comprendre, c’est qu’à partir d’un certain temps de représentation, quand les thèmes de la pièce se sont bien entrechoqués entre eux, la mort du père, la question de sa culpabilité dans la mort de la mère, l’amour de sa vie dont la disparition le rend « étranger » au monde, l’errance du fils à son tour, qui ne l’a jamais connu, le retour à une terre natale elle-même légendaire, les guerres qui y ont ravagé une petite troupe de personnages tous plus mutilés les uns que les autres, et que le spectateur comprend finalement qu’on peut basculer incessamment, non seulement du présent de la quête au passé amoureux et tragique des parents, mais aussi d’une pièce (spatiale) à l’autre, et encore du réel à « l’imaginaire » (dans quel espace des deux le père prend-il pied ?), puis, enfin, carrément d’une pièce (théâtrale) à l’autre, au bout d’un certain temps, quand la formule a pris, quand la magie opère, cette voix, la voix du père, la voix de Hamel (la voix de Mouawad, la voix de tous les pères, la voix de tous les auteurs) pourrait aussi bien réciter la recette des pâtes qu’on éclaterait quand même en sanglots.

Je ne veux pas dire qu’elle charme (même si c’est le cas), car les pleurs qu’elle peut déclencher ne sont pas l’effet d’une mélancolie inspirée par le pathos. Au contraire, on en est aux antipodes. Encore une fois, ce qui est créé, je crois, c’est l’impression d’assister à un phénomène de synthèse, cosmique si on veut mais qui surtout liquide toute finalité de la plainte pathétique. Un phénomène qui se livre, en même temps qu’il s’accomplit, à la conscience du spectateur, aussi bien qu’à celle de l’acteur, qui doit jouer lui-même cette prise de conscience, comme une certitude passagère qui est peut-être aussi la révélation de la fin de tout texte, de tout langage, de toute littérature, mais dans son caractère illusoire, son caractère provisoire : comme une invitation à la patience, en somme, ou, mieux, à la temporisation, à une sorte de suspension dynamique du temps qui doit nous préparer, dans une attente aux aguets, à l’éclosion d’une future nouvelle parole.

Spectateur et acteur sont tous deux emportés de conserve dans une création à double foyer dont le but serait de nous faire éprouver une certaine nostalgie de la pureté en même temps que de nous faire rire sur la puérilité d’une telle aspiration. On voit au passage les implications politiques d’une telle « inspiration ».

Cette pureté ne fut en effet jamais la marque d’aucune époque ; il ne s’agit pas d’un « retour à » une immaculée période de l’art ou l’histoire (fantasme des régimes totalitaires) mais bien de nous dévoiler « ce qui nous manque ». Le père n’est d’ailleurs que le point de départ de toutes les lignes de fuite de la perte qui s’étoilent à partir de son absence conjurée par son incarnation sur scène. Conjurée ou effacée : joli paradoxe de la présence scénique qui révèlerait donc l’absence dans laquelle se tiennent les êtres par rapport à nous et, réciproquement, la nôtre par rapport à eux, et qui est rendu encore plus éloquent et suggestif par le jeu tout en vivacité semi-burlesque de Hamel.

Ce qui est représenté, dans le sens où c’est ce qui est tendu, ouvert au public, c’est le sentiment d’absence lui-même ; qui résulte en particulier de cette référence sous-jacente à l’artifice qui parvient à donner une impression d’authenticité en évacuant justement tous les codes, les genres, les uns après les autres, jusqu’à la scène finale, qui semble procéder de tous.

C’est le mensonge de notre frustration qui est ainsi dévoilé. Finalement, cette impression d’inachèvement de nos vies est un texte elle-même qui, écrit en nous dans une langue invisible, n’attend que la rencontre d’un auteur et d’un acteur pour se faire jour, sans rien raconter d’autre qu’elle-même (voir la réponse du père aux questions du fils dans la scène retranscrite plus bas : « Je ne peux rien te raconter de plus que ce que ces lettres te racontent. »), et pourtant s’incarner dans l’épiphanie du moment théâtral.

C’est d’ailleurs pour cette raison que le père de Wilfrid peut devenir celui de Joséphine, la porteuse de bottins téléphoniques, ou d’Amé, l’assassin de son père, dans le noir, à un croisement très Œdipien.

Dans cette superbe scène finale, tour à tour, toutes et tous le déshabillent, le lavent, puis le rhabillent tout en lui confiant leur peine d’être orphelins, d’avoir tué ou d’avoir vu mourir. Toutes les horreurs peuvent entrer dans une langue aussi bien équilibrée que celle constituée petit à petit par cette excellente mise en scène ; y compris le récit d’un massacre par le survivant d’une famille, Sabbé, qui raconte comment les meurtriers ont joué au foot avec la tête de son père. L’« hystérie » qui peut caractériser certains personnages (Simone qui ne cesse de projeter ses cris entre deux chants ; Sabbé, le survivant, qui rit toujours en évoquant les pires atrocités) a été la première forme de la souffrance présentée sur scène, forme encore emprunte de rire impuissant. Elle est dépassée à son tour dans l’apaisement final de chacun. Catharsis presqu’elle même au second degré, puisqu’elle agit sur les personnages : la procuration qui transfert la souffrance du personnage au public reçoit un retour comme en boomerang pour opérer le glissement du personnage au personnage, nous offrant le spectacle de notre propre dépassement, celui qui opère au moment de la représentation. Il est temps alors de laisser partir le « mort », mais lesté de tous les annuaires, archives des noms de tous les autres morts, pour qu’il ne dérive pas à l’infini dans les flots, au moins par image, puisque le papier ne pourra le retenir longtemps sans lui-même se dissoudre dans les courants marins, après s’être gonflé, d’amertume ou d’hybris…

Quant à la guerre dont il est question, indéfinie dans le temps et l’espace, hormis les armes, modernes, et l’arrière-plan, moyen-oriental (les images projetées qui servent à le représenter ont été tournées dans les Alpes), c’est la guerre de toutes les guerres de la même manière que le père est le père de tous les fils. Guerres civiles, mondiales, guerres intérieures de la psyché : guerres entre les États, les régions, les villages, guerre du pays sans État où l’ennemi est celui qu’on tue au hasard dans la nuit et dans un déchaînement aveugle ou une ivresse sanguinaire qui sont les seules échappatoires « historiques » pour celui ou celle que l’horreur a passé à l’acide afin qu’en lui s’effacent tous les discours.

De même que le spectateur contemporain voit le discours étranger demander trop de silence en lui pour prendre place, de même que le jeune homme ou la jeune fille a vu sa langue intérieure gommée par le flot universel de l’indifférence généralisée, les rescapés des massacres, bourreaux et victimes, sont privés d’accès au langage : ils ne peuvent plus entendre, et s’ils parlent encore, c’est pour répéter la même litanie, la même plainte, le même cri de rage.

C’est donc en déployant le drame contemporain du langage et en nous intimant le silence, que le théâtre peut nous permettre de nous réconcilier avec la langue (la troupe a même pris la peine de l’exiger avant le spectacle dans un préambule en abyme, jouant l’installation du public par une troupe de tournage : « Si vous voulez parler, vous faites comme ça [mouvement des mains pour imiter deux bouches qui s’ouvrent et se ferment], vous faites semblant. »)

Pour en arriver à cette synthèse totale, la pièce et sa représentation ont laissé s’exprimer tour à tour la douleur, l’horreur, l’absurdité de la barbarie humaine : barbarie de la guerre aussi bien que barbarie d’être père, d’être fils, barbarie qu’il y a pour nous à exister dans le temps, et non dans les étoiles, à travers une série de drames particuliers incarnés par des personnages-figures, des symboles qui restent néanmoins à distance de l’allégorie dans leur rugosité individuelle et qui trouvent tour à tour leur moment, chacun « racontant » son abominable histoire, selon le mode du rire hystérique, ou de l’hybris meurtrier.

De là que la pièce ne connaît finalement pas d’apothéose. Même si la fin est un moment d’intensité bouleversante, elle procède elle-même de toutes les apparitions (épiphanies) individuelles et des révélations « en attente » qu’elles produisent chacune, en attendant la délivrance du bain de mer où tout le monde se baigne, sauf Wilfrid et Joséphine, à la fin, à condition de résister chacune avec persévérance aux appels de la nuit ou du silence, à l’embrasement (l’incendie ?) que le sang bouillonnant du tragique pur et bestial menace de produire en eux.

Et c’est finalement au père (dans le texte) et à Olivier Hamel (sur les planches) de recoller le chapelet brisé des microcosmes infernaux : belle façon pour Mouawad de rendre hommage à l’âge, ce sera à l’acteur le plus vieux de passer comme une caresse apaisante sur les plaies béantes de la génération nouvelle. On comprend cette intention dans les protestations du personnage de Simone, qui chante comme une pythie déchaînée de la douleur d’avoir perdu Saïd, le jeune homme qu’elle aimait, explosé sur une mine sous yeux. Elle répond ici à Issam qui, lui, refuse toute consolation, comme on le voit dans la scène qui suit (on rappelle que Wazâân est le devin qui vit dans un arbre) :

ISSAM. Elle ne respecte rien. Elle cherche à consoler ce qu’on ne doit pas consoler.
WAZÂÂN. Qui consolera Simone d’avoir perdu Saïd ?
(…)
ISSAM. Arrête de chanter !
SIMONE. Je ne sais pas qui vous êtes, je ne suis pas vous. Ce n’est pas pour vous que je chante, jamais pour vous ! vous êtes vieux et laids ! Je ne suis pas vous !
ISSAM. Qu’est-ce que tu espères ? Redonner vie aux morts ? C’est fini ! Tout est fini !
SIMONE. Il n’y a pas si longtemps pourtant, vous m’assuriez que la guerre était une chose mauvaise qui devait disparaître, se terminer justement pour que naisse enfin la liberté. Aujourd’hui, la guerre est terminée. Vous me dites encore ne chante pas, ne parle pas, ne rêve pas. Vous me dites tais-toi, Simone, tais-toi !
TOUS SAUF WAZÂÂN. Tais-toi !
SIMONE. Je vous insulterai longtemps encore, jusqu’à ce que vous fassiez silence. SILENCE ! Écoutez ma voix ! C’est la voix pour rappeler aux vivants les morts.
Simone chante.
(…)
WAZÂÂN. Dans les villages, en bas de la vallée, tu trouveras des fous comme toi.
SIMONE. Non ! Depuis des mois j’envoie plein de messages, un vrai réseau. Plein de bouteilles jetées dans la rivière noire, celle qui descend jusqu’au village du bas. Jamais rien. Personne ne répond.
WAZÂÂN. Tu cherches le miracle, Simone.
SIMONE. On a tous besoin d’un miracle. Vous, les vieux, vous l’avez eu votre miracle, puisque vous avez connu le pays avant la guerre, moi je suis née dans les bombes, mais je suis sûre que la vie, ça peut être autre chose que des bombes.
WAZÂÂN. Tu as envoyés des messages aujourd’hui ?
SIMONE. Trois bouteilles jetées dans la rivière. Quatre messages hurlés.

Wajdi Mouawad, op. cit.,« Là-bas », « 19. Villageois. », « 20. Simone », « 21. Rencontre », p. (je souligne)

« SILENCE ! Écoutez ma voix ! C’est la voix pour rappeler aux vivants les morts. » : pour que la voix essentielle, celle qui rappelle les morts, parle, il faut que les autres se taisent.

Il faut que le bavardage, masque de la gêne, masque du néant langagier et paravent contre les mots qui font peur, se taise.

Il faut aussi que le silence, masque de la souffrance enfouie, totalement enfouie, ignorée, et peut-être même disparue, effacée de l’humanité, se taise.

Si cette voix est essentielle c’est qu’elle est là « pour rappeler aux vivants les morts. »

La guerre dont parle Mouawad est donc bien une guerre du langage, à la fois contre toutes les mascarades de langages imposteurs qui se prennent ou se font passer pour lui, à la fois aussi contre le silence, qui est comme une validation de l’échec des mots à nous ré-inscrire dans un temps qui ne soit pas une fracture ni une fausse continuité : un temps qu’il reste à définir, en permanence, en assumant le principe d’incertitude qui caractérise notre seule existence possible.

Mais, encore une fois, ce serait trop simple (mensonger), s’il ne s’agissait que de jouer sur le vieux cliché de la sagesse des aînés : le père a un dernier caprice, il ne veut pas que son corps dérive à l’infini dans la mer et qu’il se déchiquète à la morsure salée des vagues. L’acteur retrouve alors, en plein milieu de cette phase du jeu où on a envie d’entendre la Grâce de la créature humaine se présentant aux portes de la mort (et qu’un père universel se doit tout de même d’atteindre), des accents enfantins et qui, à la différence des autres facéties de Hamel dans la pièce, ne font plus rire du tout.

Nous voilà donc réconciliés…

VII. « Un seul mot, une seule réplique : « Wilfrid…» »

Voici la scène évoquée plus haut où un premier accent de cette pratique spéciale du burlesque m’a frappé ; Wilfrid parle à son père mort, qui est néanmoins bien « vivant » sur scène, sans qu’on n’ait à savoir s’il s’agit d’un fantasme ou d’une irruption fantastique :
WILFRID. Tu m’as écrit des lettres pendant des années sans jamais m’en envoyer une seule ?
LE PÈRE. Non.
WILFRID. Pourquoi ?… pourquoi est-ce que tu les écrivais ?
LE PÈRE. Je ne sais pas. À chaque fois je me disais, celle-ci, je l’envoie, puis elle finissait par traîner au fond de ma poche.
WILFRID. Te rends-tu compte que je ne savais jamais où tu étais ? Pourquoi tu ne m’as rien dit ?
LE PÈRE. Te dire quoi ?
WILFRID. Pourquoi tu n’es pas venu me chercher pour m’emmener avec toi ?
LE PÈRE. Wilfrid…
WILFRID. J’aurais tellement été fier de toi. Je t’aurais tellement défendu. À ceux qui m’auraient demandé de tes nouvelles j’aurais dit que mon père est un poète [ici Hamel fait rire Le Père] sur les grandes mers du monde, un passant qui m’écrit des lettres de partout pour me raconter à quel point il a aimé ma mère.
LE PÈRE. Toutes ces lettres étaient si tristes, Wilfrid, pourquoi te les envoyer ?
WILFRID. Mais pour que je puisse savoir ce que j’étais pour toi. Qui j’étais pour toi ? un fils, un inconnu ? un fils inconnu que tu as mis entre les mains de mes tantes qui ont passé mon enfance à me raconter toutes sortes d’insanités sur toi ?
LE PÈRE. Wilfrid !
WILFRID. Qui j’étais pour toi ??
LE PÈRE. Je ne peux rien te raconter de plus que ce que ces lettres te racontent.

Wajdi Mouawad, op. cit., « Ici », « 12. Bombardement », p.40 ( je souligne)

Un seul mot, une seule réplique : « Wilfrid… » et on entend un écho à ce que Kierkegaard, à nouveau cité par Fœssel, déclare à la suite de l’extrait donné plus haut : « Le plus malheureux encourage les autres à s’accommoder du fini, par exemple en acceptant le prosaïsme d’un nouvel amour. » (op. cit. p.263).

Cette leçon, on l’entend dans le « Wilfrid » de Hamel pour répondre à la protestation, trop tragique, et donc trop complaisante (c’est de l’hybris finalement) du fils regrettant de n’avoir pas voyagé avec son père, ce dernier ayant été maudit par toute la famille de sa mère, qui l’accuse d’avoir insisté pour qu’elle garde l’enfant, alors que sa santé fragile faisait redouter qu’elle ne puisse le mettre au monde sans elle-même mourir (ce qui est arrivé, mais on apprend par la suite que le père a au contraire tenté de sacrifier l’enfant à la femme qu’il aimait, et dont la mort le laissera « pour » fou aux yeux de tous, tous ceux qui ne le reverront plus d’ailleurs…).

Une sorte de réprimande bienveillante, là où le texte restait énigmatique. Que voulait dire ce « Wilfrid » avant qu’Hamel ne s’en empare ? N’y entend-on pas spontanément un rappel à l’ordre tragique, l’ordre de la loi et de la méthode, censé fermer la bouche du fils pour laisser le père se débrouiller avec les raisons de sa négligence (ou ne pas se débrouiller puisque c’est à ça que servaient les Dieux, comme le sait bien Œdipe) ? Mouawad propose, Hamel dispose.

Et donc il joue une autre voix : celle qu’il va travailler pendant toute la représentation, en la faisant osciller entre tous les genres théâtraux, toutes les références académiques du jeu, d’une part, et une spontanéité visant l’oralité de la conversation, dans un registre qui « passe » pour plus moderne, d’autre part : qu’importe qu’il le soit ou non puisqu’il ne s’agit pas de faire une démonstration, encore moins un exposé sur l’histoire du théâtre, mais bien de laisser concourir tous les registres de la voix humaine et tous les degrés du langage à l’expression directe (nous sommes au théâtre) d’une voix qui renvoient à tous les masques : l’individu (la « personne », persona en grec, qui veut dire « masque ») et l’univers, « notre mémoire », « notre passé », « nos ancêtres », toutes figures fantasmées en nous et qui alimentent la pantomime de notre grande tragédie personnelle et collective.

Wilfrid nettoie les bras et le cou de son père.
JOSÉPHINE. Monsieur…
LE PÈRE. Oui, mademoiselle ?
JOSÉPHINE. Voulez-vous être mon père pour quelques instants ?
LE PÈRE. Très volontiers, mademoiselle.
(…)
LE PÈRE. Qui est ce jeune homme, Joséphine ?
JOSÉPHINE. C’est Wilfrid. Il lave le corps de son père. Il va l’enterrer ici.
LE PÈRE. Bonjour, Wilfrid.
WILFRID. Bonjour, monsieur.
LE PÈRE. Je suis désolé pour votre père. Je vous remercie de bien avoir voulu que je devienne son père pour quelques instants.
JOSÉPHINE.C’est moi, monsieur, qui vous remercie de bien avoir voulu être le mien.
LE PÈRE. J’espère que je fus un bon père pour vous.
JOSÉPHINE. Wilfrid, qu’est-ce que tu vas faire après ?
WILFRID. Il n’y a plus d’après, Joséphine !
JOSÉPHINE. Tu ne veux pas rester avec nous ?
WILFRID. Je n’ai rien à voir avec vous.
JOSÉPHINE. Mais toi et moi on est pareils, tu l’as dit.
WILFRID. Qu’est-ce que ça change… Moi je ne suis qu’un personnage, quelqu’un qui vit dans le monde du rêve. Mais dernièrement, il y a eu un étrange accident qui m’a précipité ici, dans la réalité.
JOSÉPHINE. Moi aussi je suis un personnage noyé par la réalité, Wilfrid ! Embrasse-moi… personnage dessiné par la vie… (Elle l’embrasse.) Embrasse-moi.
WILFRID. Pas ici.
JOSÉPHINE. Ici. Les autres sont là-bas, au loin, on les entend rire, on les entend crier, ils ont découvert la mer, ils ont découvert les flots tumultueux, le ciel jusqu’à l’horizon, ils sont loin ! Embrasse-moi !
Elle l’embrasse.
WILFRID. Pas ici ! Pas devant lui !
JOSÉPHINE. Devant lui. Devant lui, donne-moi un signe de vie et embrasse-moi ! Tu es là à laver le corps de ton père, plongé dans les effluves de la mort depuis si longtemps ! Laisse le mort et embrasse-moi, Wilfrid, embrasse-moi !
Ils s’embrassent.

Wajdi Mouawad, op. cit., « Littoral », « 41.Dédoublement et baiser », pp.93-94

Que nous délivre cet extrait sur le théâtre ? sur la vie ?

Que le mélange est indissociable de la représentation des choses humaines, de nos questions, de nos passions, de nos questions sur nos passions.

La scène s’ouvre avec des accents de comédie ; mais ce « sous-texte » mondain (« culturel ») doit rester flou, vague, ne se révéler qu’au fond, par transparence. Avec la compagnie Esbaudie, il prend des accents oniriques, une sorte d’évanescence qui n’entre pas dans le surjeu, celui qui pourrait signaler la mise en abyme, ou, encore pire, la parodie : la politesse y retrouve des accents nobles en même temps que désabusés, comme sur une photo sépia un peu fanée par le temps, comme la voix des gens de l’ancien temps, à la radio, désuète et sublime, cette voix qui nous fait regretter le goût du sublime, de l’attention, même jouée, même totalement intériorisée, de la plus fine délicatesse.

Elle a l’inflexion des voix chères qui se sont tues. (Paul Verlaine, « Mauvais rêve », in Poèmes saturniens, 1866)

On peut rire, en tout cas on sourit, mais ce sera avec tendresse, une tendresse qui ne plonge pas elle-même dans l’apitoiement, qui, certes, nous mord un peu dans la complaisance (« notre malheur », « notre » abandon si on se rappelle Rilke), mais pour nous en amuser et ainsi nous retenir de nous aveugler (comme ici parfois Wilfrid) dans un tragique qui passe tout au noir sans rien recracher. On retrouvera d’ailleurs les intonations de ce tragique qui n’engloutit pas dans les récitatifs du père, et en particulier l’ultime, sublime : refuser de s’abandonner au néant, quitte à faire l’enfant qui ne veut pas se perdre dans les flots (Hugo ? Gwynplaine ? Les Travailleurs de la mer ? Rimbaud qui y pense dans ses Illuminations : « l’enfant abandonné sur la jetée » ?).

Wilfrid sort.
Amé, Sabbé et Massi lavent le corps du père.
LE PÈRE. Ah ! Si j’étais un oiseau blanc au-dessus de la mer.
Je m’en irais me plonger dans les replis de lumière.
Je connaîtrais la véritable solitude,
Je saurais enfin où vont les nuages,
Je verrais les grands glaciers
Avancer ensemble vers les lieux inconnus.Je serais dans le secret des choses anciennes.
Qui êtes-vous tous à tourner autour de moi ?
(…)
Je pars pour de bon vers la rive opposée,
Je te quitte, je te laisse,
Et que ton rire embrase le temps.
Nous nous retrouverons, père et fils,
Nous nous retrouverons, homme et enfant.
Le jour tombe,
La lumière tombe,
La vie tombe,
La tombe tombe…
Je suis le bateau dont la vigie crie « Terre ! ».
Voici que se lève l’heure prévue
Où je dois accoster au port.
Mais sans ancre pour m’empêcher de dériver,
Mon cœur se remplit de terreur.

Wajdi Mouawad, op. cit., « Littoral », « 44.Récitatif III », pp.98-99

C’est donc là que le voyage a véritablement lieu : à la fin. Le titre « Littoral » tient donc sa promesse : toute la pièce n’est qu’un préambule à la traversée que la fin propose. Il nous faut alors ravaler notre dérision, nos peurs enfantines, qui sont finalement la répétition de nos peurs d’adulte, avant de nous « abandonner » à la grandeur des mots et des images. Véritable reconquête du sens au temps des croyances mortes.

Le père s’en va dans la mer.

LE PÈRE. Mon âme est rassurée,
Pourtant je suis en proie à un grand trouble.
Je vais aller rejoindre le grand calme des profondeurs.
J’aurai comme compagnon de jeu les noms de mon pays.
Là, parmi les poissons, je serai le gardeur de troupeau.
Je vous laisse seuls.
À jamais orphelins.
Même s’il faut être un fou furieux pour accepter de vivre,
Je vous confie la Terre,
Je vous confie la vie.
Les vagues m’emportent,
La mer m’avale,
Je m’en vais vers ce pays où tout nous ressemble.
Je marcherai sur l’eau désormais.
Wilfrid, Simone, Amé, Massi, Sabbé, Joséphine
Il est l’heure de vous mettre en route.
Avancez sur les chemins,
Épuisez-vous à la marche,
Partez avant le jour
Et ragez, et enragez,
Au bout des routes,
Au bout des villes,
Au bout des pays,
Au bout des joies
Au bout du temps.
Tout juste après les amours et les peines
Les joies et les pleurs
Les pertes et les cris
Il y a le littoral et la grande mer,
La grande mer
Qui emporte tout
Et qui m’emporte ailleurs
Qui m’emporte, qui m’emporte, qui m’emporte…

Wajdi Mouawad, op. cit., « Littoral », « 47. Le gardeur de troupeaux », tableau final, pp.103-104

Cette tonalité attendrie du tragique, qui va de pair avec une sorte de dérision précieuse, est déjà dans le texte, mais elle ne peut être révélée que par le jeu, et c’est même peut-être à rebours de ce jeu qu’on finit par l’entendre (le voir ?) dans le texte. C’est encore et toujours un écho de l’accent entendu dans le « Wilfrid » de Hamel de la première partie : « C’est le premier nymphéa de Monet qui répète tous les autres. », écrivait Péguy, cité par Deleuze dans le célèbre Abécédaire.

Il ne s’agit ni plus ni moins que de s’échanger, se prêter un père, qu’on lave avant de le livrer aux flots (il sera lesté par des dizaines de bottins téléphoniques pour ne pas dériver : mais, encore une fois, on sait bien comment l’eau fait gonfler le papier pour mieux le dissoudre…). Autrement dit, la pente est toujours esquissée pour qu’on en sente le vertige, un peu comme on se sent abîmé par le trou noir quand nos pieds glissent l’un sur l’autre en plein sommeil, mais toujours avec ce pressentiment d’une légèreté ; non pas celui qu’on pourra se rattraper : on va bien chuter mais, contrairement à ce que croit d’abord Wilfrid, s’il faudra d’abord s’engloutir c’est pour en renaître.

Le réseau des significations superposées est encore le fruit d’un jeu avec les clichés : c’est un baiser qui retient le jeune orphelin de ne plus croire à rien (c’est-à-dire, dans une logique toute Sophocléenne, de ne plus rien voir devant lui) ; ce baiser de conte, il rutile ici de toute la beauté de l’enfance (celle des contes, de la lecture, du cinéma) qui perdure en nous et que ce littoral nous ramène. Se prêter son père, s’en remercier, comme on jouerait à la dinette avec des animaux morts mais qui semblent encore bouger, sans jamais glisser dans le macabre, effectivement, c’est un exploit qui « marquera probablement l’histoire du cinéma » (Le Réalisateur, « Littoral » « 39. Déshabillage », p.89). Et le petit miracle qui s’en trouve produit, c’est bien celui d’une présence/absence, seule capable de nous donner une impression (peut-être plus qu’une image ou une idée) de « père », qui n’est possible qu’après que celui-ci a été prêté, partagé, ridiculisé et glorifié : n’étant plus à moi, moi n’étant plus à lui, lui étant à tous et tous étant à lui et tous étant pareils ; il est maintenant temps de s’embrasser…

On peut entendre tous ces accents dans la suite du récitatif, alors que tous les personnages démembrés, amputés de leur identité par l’horreur du passé et que Wilfrid a rencontrés, lavent le père. On y retrouve également ce mélange de poésie mystique passée au filtre de cette seconde voix qu’Hamel trouve encore une fois du côté de l’auto-dérision aimante et qui fonctionne comme un baume sur notre propre sentiment d’insignifiance, d’égoïsme, et jusque dans nos aspirations les plus hautes, et de formules qui, malgré l’impression d’inconsistance qui nous traverse, donnent des réponses, mais sans les laisser s’installer dans des énoncés définitifs : des phrases qui reviennent pour « attendrir », par leur stature métaphorique assumée, les balbutiements de la panique grotesque et qui font écho aux grands vers de la poésie mortuaire (Hugo, Hölderlin, ce dernier étant cité en exergue de sa préface par Mouawad : « Nous ne sommes rien, / C’est ce que nous cherchons qui est tout. », Hypérion).

S’il m’est permis de citer une dernière fois Michaël Fœssel, on trouvera dans cet extrait de nouveaux échos à ce que j’ai essayé d’expliquer sur la représentation de Littoral :

« Souvent le consolateur invite le malheureux à la patience. Afin que son destinataire ne s’abandonne pas à un présent insupportable, il évoque un temps qui ne manquera pas de succéder à celui de la douleur. Mais cet avenir n’aurait aucune chance de retenir l’attention du malheureux s’il n’était la promesse d’un sens. L’assurance que « cela passera » est consolatrice dans la mesure où le temps qui succédera à la peine est présenté comme porteur d’une expressivité. Pour convaincre de ce que le temps d’après la perte ne sera pas celui du ressassement ou de la répétition, il faut donc lui attribuer par avance une densité (de joie, de liberté) capable de répliquer à la détresse du présent. La consolation est un pari sur la comptabilité entre le temps et le sens. Elle présente la patience ou le détour comme une épreuve qui promet la conquête d’un nouvel horizon.» (op. cit., p.125),

ou, pourrait-on ajouter, d’un nouveau littoral.

Pour conclure…

Repenser notre rapport à l’art, au théâtre, mais aussi à la peinture, revoir même la qualité du silence dont nous sommes capables lors d’un concerto, ne pas réserver aux cérémonies mondaines de la culture notre silence admiratif, humble, désireux de paix, mais aussi de violence lorsqu’elle vient frapper la voûte du Ciel, accepter de vivre des expériences littéraires, sans penser que le littéraire serait « l’amoureux des mots » alors que c’est le contraire, il se méfie des mots pour atteindre les choses, et retrouver confiance en les mots pour nous dire les choses et pour nous dire tout court, déjouer aussi bien les pièges du bavardage que la protection factice du silence indifférent, atone, lorsque le vrai silence vibre, apathique, lorsque le vrai langage brûle, penser que nous sommes suffisamment solides pour nous exhiber devant l’autre et pour assister à son déshabillage, intégral lorsqu’on aime, je pourrais continuer longtemps comme ça dans les formules, on aura compris : c’est le seul programme en lequel je croie.

2Écrit en anglais en 1982. Première publication : Worstward Ho, Londres, John Calder, 1983. Publié en Français en 1991, aux Éditions de Minuit, trad. Edith Fournier.

3. Rainer Maria Rilke, Lettres à un jeune poète, Gallimard, Édition bilingue, trad. de Marc B. de Launay, Paris 1993 — Briefe an einem jungen Dichter, 1929 pour la première édition, pp.44-45 — les lettres s’étendent du 17 février 1903 au « lendemain de Noël » 1908 ; Rilke a entre 27 et 32 ans.

4Un ami me suggère “babtous”, qu’il soit remercié.

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