Note : Cet article est consacré au chapitre “Laure à Venise”, extrait du roman de Marc-Édouard Nabe (2002) et publié sur la page de l’auteur : Laure à Venise par Sébastien Pellé.

Pour lire le chapitre “Laure à Venise” du roman Alain Zannini : Laure à Venise, de Marc-Édouard Nabe.

Hommage à Nabe

Avant-propos…

C’est au cours de ma lecture d’Alain Zannini, le troisième roman de Nabe qui soit entré en ma possession, après L’Homme qui arrêta d’écrire et Lucette, et à côté des essais Une lueur d’espoir et Le 27ème livre — préface de la réédition d’Au régal des vermines et pamphlet sur Houellebecq finalement assez sympathique pour sa cible, et plus précisément pendant la lecture du chapitre « Laure à Venise », qu’est née l’idée de cet article.

Je pourrais parler du « style » de Nabe, effectivement, comme il s’amuse à le répéter, complètement swing. Mais ce phrasé cadencé à merveille, rompu incessamment (et non prolongé) par le point d’orgue de l’envolée lyrique à fragmentation, ou encore syncopé à contre-temps par des parenthèses exclamatives, m’a paru, il y a dix ans, alors que je ne l’avais qu’entendu lire ses textes à la télévision, et même après, surtout peut-être après, en avoir lu des extraits mal coupés sur le web, assez boursouflé, comme un gros kouglof indigeste. En tout cas, j’étais tenté de le penser.

Je voulais ou je m’interdisais de le penser, comme une tentation pour contre-balancer un charme auquel je trouvais peut-être trop facile de me laisser séduire. Non pas du tout à cause de la « réputation » de fasciste ou d’anti-sémite qui nimbe le personnage car c’est une autre question. Je ne me pose ici que celle de la qualité littéraire de son œuvre et, par-delà, de la possibilité d’aucune littérature à notre époque.

Je partage d’ailleurs, première apparition télévisuelle que j’aie vue de lui, mot pour mot, ses interventions dans le fameux Apostrophes, chez Bernard Pivot, de 1985 : je suis entièrement d’accord avec ce qu’il dit, avec la manière dont il le dit et ce qui m’effare, encore aujourd’hui, ce sont bien plutôt la stupidité crasse et la paresse malsaine des « gens de lettres » qui s’étranglaient ce soir-là, ou se pinçaient d’un sourire narquois et sur le pied d’une ironie condescendante assez insupportable, pour réagir, sans perdre la face, aux évidences littéraires que proféraient Nabe et que n’importe quel étudiant en Lettres se doit de connaître, sinon de valider, sous peine de rejoindre la masse journalistique, qui réagit avec le même effarement amusé, à la manière de tout bon bourgeois, à des banalités proférées par des artistes et que l’indigente gente médiatique fait semblant de prendre, ou prend réellement, pour des incartades, suivant qu’elle est stupide ou cynique.

On peut d’ailleurs, histoire d’équilibrer le combat, songer au dernier passage de Houellebecq chez Patrick Cohen, sur France Inter, ou encore à celui de Jean-Luc Godard3, dans la même « émission ».

Je considère donc la condamnation morale, fondée ou non, d’un auteur, comme n’ayant aucun rapport avec l’appréciation de sa littérature. Je ne fais pas œuvre de militant, je me propose simplement de démêler les raisons de mon admiration, et ce dans un texte que je classerais bien volontiers dans une nouvelle catégorie : la « critique-fiction ».

Qu’est-ce ? Je n’en sais rien, vous verrez bien…

Toujours est-il que ce n’est pas la crainte d’aimer un écrivain condamné par l’ensemble de la sphère médiatique (ou presque) et pour l’ensemble de son œuvre (ou presque) qui me retenait de lui trouver du bon. Non, mais plutôt, désabusé de trouver un auteur qui me plaise dans ces temps contemporains, j’hésitais à me considérer comme sauvé par un auteur de plateaux télé.

« Laure à Venise » m’a décidé en tant qu’il s’offrait à moi comme un chapitre catalyseur et synthétique de ce que je voulais m’expliquer à moi-même : cet homme est-il ou non un écrivain ?

Je ne prendrai donc pas le « style » en tant que tel, car je suis d’abord de ceux qui n’arrivent sincèrement pas à comprendre la différence qu’on essaie souvent aujourd’hui d’établir entre le fond et la forme. Ou de ré-établir, car c’est un véritable retour en arrière. Encore un exemple : le procès absolument ridicule qu’on a intenté, toujours à Houellebecq, à propos de Plateforme et ces fausses vérités sur le « statut du narrateur » qu’on s’est senti obligé de rappeler pour ensuite le défendre, comme si c’étaient les mêmes qui parlaient, alors que ces pseudo-principes ne font qu’emmêler les choses et desservir le rétablissement de la littérature sur une assiette plus équilibrée — c’est-à-dire cultivée.

Ensuite, par ce que c’est un autre angle qui m’intéresse. Celui-ci, et selon ma première réticence sur la séparation du fond et de la forme, englobe ou entraîne les choix stylistiques et est inversement produit par eux, lesquels, d’après moi, se font exactement en même temps que les choix thématiques (qu’est-ce que ça veut dire ?), la construction, les ruptures de registres, etc., ou encore dans une abolition du temps dont il sera question par la suite : dès qu’on se met à les séparer, tout se délite.

Cet angle, c’est celui que va déclarer ici la première phrase que j’aie écrite, pour me servir de « pense-bête », en cours de lecture, pour la rédaction future de cet article. Cette phrase, la voici :

« Il fonctionne avec des topoï, mais il les joue sur une table moderne. »

Que voulais-je dire par là ? Pourquoi cette approche par le topos, le cliché littéraire ?

C’est que les thèmes bien connus de la littérature semblent être des éléments actifs de l’écriture de Nabe, qui est dès lors facile à taxer, au mieux de pastiche stérile, au pire d’imposture.

Or, il m’a semblé que c’était justement là, dans le choix manifeste de s’inscrire dans une tradition, que Nabe avait le grand mérite de trouver son originalité et, partant, de nous rappeler ce qu’est un écrivain (mais pas un “grand”, un écrivain tout court).

L’invitation au voyage : il faut perdre le Paradis

Le projet d’aller à New-York, d’abord, offre, dans ce chapitre, faussement consacré à Venise, de quoi comprendre cette écriture complexe, mensongèrement simple.

L’énorme fantasme d’expédition dans la ville où le narrateur fut conçu, où ses parents se sont frottés aux géants de l’art, en particulier du Jazz, pendant quatre ans (il nous précise la date : 1954-1958) est en effet refusé par le père, et ce pour deux raisons, deux peurs en réalité.

D’abord par peur de violer le passé, en le déflorant, en le déflorissant, si on peut dire, à la vulgarité du « New York 2017 » , cette non-ville que Carpenter ne peut pas filmer parce qu’il l’a sous les yeux. C’est un dépucelage auquel le père ne consent pas que le fils le force, quand les dieux du Jazz ont laissé la place là-bas à tout ce qu’il y a de gens médiocres sur terre.

Ensuite par peur d’anticiper, de manière morbide, un saut prématuré dans le Paradis, certainement devenu enfer, nous dit encore le narrateur.

Sur cette dernière crainte, son saut anticipatoire, trop précoce — forcément précoce quand il s’agit du Paradis, qu’on ne devance pas, qu’on n’a pas le droit de devancer sans immédiatement le perdre, par définition — il faut s’arrêter pour en bien démêler la raison, qu’on peut facilement confondre avec une autre.

Ce n’est pas la crainte de perdre le passé béni en le dénaturant par un retour sur les lieux, qui n’est jamais un retour à l’origine, complètement impossible comme on sait, encore une fois par définition, mais c’est bien plutôt celle de le voir dans un costume honteux, dans des habits sophistiqués mais sans classe, des habits qui ont perdu, comme la littérature ses références, tout rapport aux canons, patiemment élaborés par les siècles, de l’élégance : une sorte de singerie vestimentaire qui parodie sur le mode du cool, qui, vrai ou faux, est une valeur vérolée, la mode des différentes époques, dans un fatras que Nabe a toujours renvoyé à sa manie de la dérision honteuse. Et ce par sa propre vêture, systématiquement jugée anachronique et ridicule, voire « douteuse ». L’horreur, en somme, de découvrir sa face cachée, sa projection dans une autre temporalité : celle de 2000, date de l’écriture du livre et du départ à Patmos, qui est l’origine de ce roman. Date ancrée par conséquent au centre de la narration comme moment de l’énonciation, autour duquel rayonnent les différentes perspectives temporelles du passé immédiat, qui précède le départ, et du passé ancien, qui vient se loger dans les ouvertures qu’offre le précédent.

A noter déjà pour la suite que le récit du présent est celui de la fiction : c’est lui qui, du point de vue des faits, s’offre le plus d’échappées dans l’imaginaire. C’est par rapport à lui qu’on a tendance à considérer les autres pans narratifs comme des retours en arrière, ou des rêves. On pourrait presque dire qu’il est d’ailleurs, hormis le lieu et certainement les « rencontres réelles », avec tout ce que l’expression a qui intime à la nuance ou au scepticisme, qui ont pu inspirer les personnages, totalement imaginaire. Ainsi, l’imaginaire est la mère (comme dans le vinaigre) des pistes imaginaires qui prolifèrent depuis cette mouture première en rongeant des débris de réel, les pauvres succédanés que recrache la mémoire, comme un frigo qui marcherait mal. Car c’est bien sur cette première toile, ou ce premier fond, ce premier apprêt, glacis ou lavis, tantôt ouvrant un écho au passé, tantôt reprenant le dessus sur lui, que les souvenirs vont se re-jouer, vont être re-tissés. C’est un peu comme s’il s’agissait de retourner le principe du palimpseste : le présent peut lui-même devenir l’objet de la réminiscence. C’est le cas dans certains passages assez somptueux, et notamment celui où il est question du voyage à Venise, lui-même écho antérieur du voyage à New York, que le père a fait avorter.

Ici, le « narrateur » est embarqué avec « Petit Ange », Anghèloula, l’épouse en minerve (« minervée » ?), pour plus de raideur à ce personnage déjà bien anguleux, du Père Isidore, qui a volé le manuscrit de l’écrivain et se trouve, selon le galimatias grec de la petite femme colérique et incompréhensible, à «  xsrf ! », traduit par le policier Zannini, qui est, selon les épisodes, le double grotesque du narrateur sublime ou le double sublime du narrateur grotesque, par : « — À Éphèse ! » :

« Ça y est, on bougeait… J’avais un peu le cœur pincé de quitter Patmos, même pour deux jours. Ça faisait bientôt quatre mois que je n’étais pas sorti de mon île. Le vent commençait à se lever, mais pas le jour. C’était vrai qu’on se sentait soulevé par le fameux dauphin volant… Douce fusée… Déjà Skala était derrière. Petit Ange et Zannini me laissèrent au fond de la cabine, près du hublot, assis avec Œdipe à mes pieds. Je devais être particulièrement fragile ce mardi-là car, en fendant la mer Égée encore endormie, j’avais l’impression de ne pas m’être encore réveillé… Je n’aurais pas été plus ému si je m’étais embarqué sur un paquebot à destination de New York… Mon rêve ! Ça faisait des années que j’y pensais… Moi qui y avais été conçu et qui ne la connaissait ni d’Ève ni d’Adam (seulement de Suzanne et Marcel)… New York ! C’était une ville qui avait si fort compté dans mon destin et dans celui de mes ancêtres que je finissais par me demander si elle existait vraiment… Oh, bien sûr, j’aurais pu y aller plusieurs fois : la proposition m’avait été faite. Diane était prête d’une minute à l’autre à ce qu’on saute dans un avion (à ce que je la saute dans un avion !) et qu’on se pose à JFK pour aller trouer la Grosse Pomme comme deux vers (luisants), mais moi ce n’était pas par air que je voulais atteindre la Terre sainte du Jazz et du Western, c’était par mer ! Comme mon grand-père Édouard en 1914, et comme mes parents partis là-bas à l’aventure, eux aussi de 1954 à 1958 (quatre ans !)… À force d’imaginer les choses, elles finissent par se réaliser. » (pp. 620-621)

Le voyage « réel », celui qu’il était question de faire au départ, c’est donc celui de New-York. Mais c’est un voyage rendu totalement impossible par l’échec des différentes générations, celles de l’auteur, de son père et de son fils, à « voir » la même projection, ou le même « film ». Voici le coup de fil passé au père pour lui soumettre la proposition, qui a déjà été acceptée, dans la tête du fils, celle de l’écrivain :

«  « 5111, ça te dit quelque chose ? — C’est le nombre d’exemplaires vendus de ton dernier livre, me répondit-il, se croyant malin. — Pas du tout, c’est le numéro de ta cabine… » J’ai entendu alors un bref silence (le temps qu’il le sorte de son fourreau), et mon père m’a donné un coup de poignard dans la poitrine : NON. C’était sans doute la première fois de sa vie qu’il me refusait quelque chose ! Et une croisière pareille ! Un rêve à vivre ! Une chance ! Un cadeau, de Jean-Paul à moi, de moi à mon père et de Marcel à Alexandre. Au moins, pour son petit-fils, il aurait dû accepter. Non, c’était non, et non pas un non ferme et net, un non mou et balourd, ratatiné, médiocre, blessant. Le prétexte invoqué : son grand âge… « Il y a cinq ans, c’était encore envisageable, mais de 70 à 75 ans, il y a une grande différence, tu verras… » Tout ce que je voyais, c’est qu’il se défilait, il trouvait des faux-fuyants, il faisait « l’anguille », comme disait ma mère… L’anguille, elle était sous roche et c’était qu’il n’avait pas envie de passer dix jours avec son fils et son petit-fils de New York. Il voulait rester dans ses pantoufles chez lui, comme un vieux. « Je suis vieux ! » C’est vrai, j’avais fini par l’oublier. « J’ai beaucoup baissé, mes dents, mes appareils, mes oreilles… » Mon père se disait « abasourdi », mais dix minutes après, il n’y pensait plus : s’il avait l’air si désemparé, c’est parce que sa voiture était mal garée sur le trottoir… » (p. 624)

Un nouveau cas de la conscience : travail sur l’indirect libre

— première leçon d’anti-psychologie et distribution des rôles

L’emploi du discours indirect libre (L’anguille, elle était sous roche…), appliqué par le narrateur à lui-même, selon la distance temporelle censée séparée les deux « états de conscience », devient ici un jeu, chargé justement de trahir la fiction que constitue cette distance, artifice conventionnel du roman aussi bien que de la psychologie, puisqu’il est ici utilisé « en quinconce », c’est-à-dire en proposant une re-lecture qui est encore fausse. Le style indirect s’applique en effet ici aux pensées du narrateur, il prend pour objet une autre technique du roman, la focalisation interne, qui devient donc à son tour matière ou objet du roman. Autant dire personnage. Ça c’est une expérience généreuse proposée au lecteur : un dédoublement de la conscience non entre elle-même et ce qui lui est étranger, mais entre ce qui est et ce qui n’est pas. Le premier projet correspond à l’expérience commune de la réalité, c’est-à-dire, malheureusement à la lecture des œuvres contemporaines qui ne s’en veulent qu’une sorte d’équivalent et qui, en cela, au lieu de tirer leur force du réel, finissent inversement par les contaminer de leur faiblesse : équivalence du virtuel ontologique et du virtuel symbolique… Le deuxième, projet de l’écriture réelle, l’écriture vraie, interroge la réalité même du concept de l’Être en lui faisant subir ce que les philosophes appellent une variation éidétique, c’est-à-dire en suspendant l’objet, ici l’être, l’existence des choses, aux conditions accessoires qui l’inscrivent dans le réel, ici la possibilité ou non d’existence. L’Être annulé, dans son mensonge même par la variation binaire de sa possibilité : est-ce fiction ou réalité ? demande chaque page du roman de Nabe, vous voyez bien que ce n’est pas la question, répondent-elles en filigranes.4La prise de distance ne peut prendre la moindre valeur qu’à la condition d’être elle-même ressaisie par l’indication, dans le style, d’être consciente d’elle-même et de s’opérer par conséquent sur le mode du jeu littéraire, qui s’avoue comme tel et refuse de se faire prendre pour autre chose : carte que Nabe joue pour, justement, saisir autre chose, une fois qu’il s’est dévoilé lui-même et laisse le lecteur, conscient du subterfuge, s’adonner à cette autre chose, comme par exemple la découverte de ce qui se tient derrière les rideaux de la scène littéraire, dans ses coulisses et, mieux, dans la mise en scène (ou la « re-présentation », comme on voudra) de ses coulisses. Coulisses aussi fausses que le théâtre qu’elles précèdent, en même temps qu’elles lui servent de lame de fond : c’est l’inversion paradoxale sur laquelle tout théâtre, avant Artaud, repose tout entier.

En effet, l’ironie du narrateur vis-à-vis de son agacement est encore coupable d’une distribution trop facile des rôles : le père pusillanime contre le fils exalté, sublime, romantique, ce sont deux figures trop connues pour n’être pas mensongères ; mieux : pour être vraies au-delà d’une limite, celle de leur identification par le lecteur un peu habitué à lire, une sorte de péage en somme, comme un droit de douane, un tribut qu’auteur et lecteur doivent payer ensemble pour continuer la traversée…

Après avoir été coupable d’égoïsme, le narrateur se livre à la condescendance, péché qui lui permet d’accuser de « mollesse » le pauvre Marcel, petit père super-star de la chansonnette jazzy cul-cul : la subtilité du jeu référentiel, sur le mode parodique, apparemment plus grave mais littéralement plus fécond parce qu’il tient compte du réel (l’impact de la télé) et joue dans l’esprit du lecteur en écho avec les apparitions médiatiques et la sulfureuse réputation de Nabe (ou quoi qu’il se nomme, il faudrait un autre article à cette question). Cette subtilité crée un temps inédit, qui n’est ni celui de l’écriture : à ce moment il sait tout, ni non plus celui des faits, du coup de fil : à ce moment-là il est un con arrogant pris dans le piège d’une inféodation symbolique de lui-même aux pires Werther-Chatterton-Julien Sorel-Frédéric Moreau du bestiaire romantique, ni celui encore de la lecture. C’est celui seul de la re-lecture, qui peut avoir lieu en même temps que la lecture originale, celle de la frustration égoïste.

Nabe crée donc un cas de la conscience, un temps de la conscience, encore totalement inédit, me semble-t-il, de la littérature et qui est dans une sorte de parasitage organisé : au-delà d’un jeu très fort sur l’indirect libre, il incorpore la référence honteuse au « réel » journalistique de sa propre « existence » fumeuse, celle des médias, celle du non-être, sa méta-existence dans l’Enfer, pourrait-on dire.. Quoi d’autre à répondre au singe qui ne sait qu’il jongle qu’un pied de nez ? Sur cette question, on reviendra plus loin, quand il sera temps de parler, pour finir, de l’obscénité rabelaisienne chez Nabe.

— Le rôle du fils et la première figure de l’écrivain : un esclave de la Nécessité

La « traduction » que le fils, encore pris dans les rets d’une déception égoïste (égotiste ?), se propose alors est encore fausse : ce ne sont pas les pensées du narrateur au présent (celui-ci se rend compte de sa condescendance) mais celles qu’il a eues dans un moment intermédiaire, situé dans le temps imaginaire de la genèse littéraire : cet « état » purement symbolique, ou purement artistique, puisqu’il n’existe, coincé entre la déception première et la révélation finale de l’absurdité du projet, que dans une sorte de « temps suspendu » (de Purgatoire?) qui n’est ni raconté au présent, ni rétrospectivement, mais sous-entendu, indiqué seulement par une ironie spéciale dont le lecteur ne peut cerner l’objet mais qui est déjà connue par le narrateur : son père n’est pas mou, il est en en avance sur lui.

Il n’est donc pas étonnant que Nabe fasse de son propre fils le messager par lequel la vérité est révélée. C’est même totalement logique, mieux : nécessaire. Car ce que Nabe essaie de défendre comme idée de l’écrivain, c’est finalement celui d’un esclave de la nécessité qui crée sa liberté en se dévouant totalement aux injonctions du nécessaire, quand ce dernier lui commande de lui donner une forme en retour : je t’obéis, dit l’écrivain à la déesse Nécessité, et, en échange, tu m’imposes de te trouver une forme qui me libère par la création artistique du néant où j’étais avant que tu ne m’ordonnes quoi que ce soit : c’est en quelque sorte un pacte où les deux engagements mutuels (au sens anglais de se commettre) prennent la forme d’une injonction émise par la même instance unique du nécessaire. Difficile à comprendre dans un monde où on résume la démocratie à un « échange » (commercial) symétrique : c’est la dissymétrie qui produit l’équité du pacte en littérature et, partant, en art. L’esclave devient son maître, il ne prend pas le pouvoir sur le bourreau, il ne prend pas sa place (on peut relire L’île de esclaves de Marivaux, si nécessaire ou De la servitude volontaire, de La Boétie, au choix et selon l’humeur), il invente une position tierce qui résulte du dépassement de la dialectique imposée par le nécessaire… L’écrivain déjoue la binarité du rapport de force entre lui et l’absolu. Tour de passe-passe incompréhensible par des esprits obnubilés par le régime de l’équation, de la rétribution, du calcul, de la mesure, et finalement du résultat : autrement dit la logique pure du capitalisme.

Le jugement erroné (son père est mou) est ainsi pris dans une distance ironique qui condamne l’ironie première du fils quarantenaire capricieux (C’était sans doute la première fois de sa vie qu’il me refusait quelque chose ! ) et que confirme, ou valide, l’extrait suivant.

Venise et les villes fantasmées

— le mythe et le pathos contre contre le malaise : deuxième leçon d’anti-psychologie

Venise, objet du souvenir, y devient en effet, dans le présent du narrateur, la clef de la véritable « révélation ». Mais cette révélation est à prendre au sens d’apocalypse (Saint Jean est un personnage « réel » de ce faux pèlerinage à Patmos), et donc, surtout pas, de « prise de conscience », puisque le personnage romanesque a été complètement liquidé dans le jeu des inter-référenciations de la fiction et de la biographie, comme pour liquider aussi le conflit entre les deux :

« C’est en arrivant à Venise, à peine mis le pied sur les pavés de la place Saint-Marc, que je compris pourquoi mon père avait refusé de retourner à New York ! Parce qu’il y retournait justement… Il savait d’avance que toute la ville serait vidée pour lui. Ça ne pouvait que lui faire de la peine, et lui gâcher son souvenir. New York, il avait rêvé d’y aller pour approcher ses idoles et, à trente ans, il avait vécu là-bas comme sur l’Olympe. En revenant en 58, il avait laissé sur place toutes les divinités réelles du Jazz, leur disant au revoir pour une autre vie. Le vrai New York pour Marcel désormais serait le New York céleste, où il retrouverait tous ses génies sur des nuages de marijuana, inutile d’aller se blesser sur un simple décor. [Jusque-là rien n’est nouveau comparé au topos proustien, c’est la réaction du fils sur lui-même qui, en la dépassant, va faire de cette réécriture un simple point d’appui, un décor, justement :] C’était sa faute aussi ! À force de l’entendre me présenter cette ville comme un Éden perdu, je n’ai eu de cesse de le lui faire retrouver ! Je me suis pris pour Dieu ! Mon père n’était pas mon Adam ! C’est vrai que, dans mon idée dantesque, il y avait un arrière — ou un avant-goût de mort, sa mort. Ça faisait « dernier voyage » dans l’outre-monde… Un instinct de survie l’a retenu d’accepter de repartir sur les traces de son bonheur, encadré par deux anges de sang. C’était comme si j’avais voulu l’emmener trop tôt au paradis (certainement devenu enfer) peuplé des fantômes de sa passion… » (p.625)

Il y a ici, de manière encore une fois ostentatoire, un double motif qui rappelle, ou plutôt convoque impérieusement Proust : Venise et la marche sur le pavé disjoint, qui fait trébucher, chez l’auteur d’A la recherche du temps perdu, à Paris, à la fin de Le Temps retrouvé, le narrateur qui se rend au bal chez Oriane de Guermantes pour y retrouver, défigurées, les « connaissances » (toute le problème est là) du passé, devenues de monstrueux fantômes d’elles-mêmes. On dirait aujourd’hui des zombies, et on sait la part que la putréfaction occupe, à juste titre, en tant que « putréfaction vivante », dans l’imaginaire nabien : on s’en révulse sur les plateaux télé comme si on n’avait jamais lu « Une charogne », de Baudelaire, ou Villon qui décrit des cadavres, ou Léonton, qui remonte chez lui, et chez Platon, en se disant, en vain, qu’il devrait résister à l’appel d’un spectacle magnifique et promis : des corps assassinés par l’autorité, qui est toujours fiable (reliable) dans ces promesses de divertissement, derrière un mur : impact des cadavres dont se souviendra Pasolini dans son indescriptible chef d’œuvre, à mon sens : Œdipe roi. Nabe le sait, et c’est un chien qui ramène l’os, puisque celui de Zannini s’appelle Œdipe.

Ces deux motifs, entre-croisés, sont nécessaires, au niveau du brassage littéraire, pour faire éclore la révélation, réminiscence de la vérité inaperçue « au moment des faits » : ici, cette vérité, c’est l’incapacité à comprendre le père, à réagir autrement que par le dégoût et la colère contre sa mollesse, jusqu’à la re-lecture du fils, Alexandre (le bien-nommé) qui correspond à la lecture, non pas inconsciente mais palimpseste, que le narrateur père-et-fils en fait : ni passée, ni présente à la faveur d’une « prise de conscience » mais, on a presque envie de dire aucontraire : éternelle d’une révélation qui était tapie dans les couloirs du temps « permanent ».

En refusant la psychologie, en la noyant sous une myriade de références et de glissements littéraires, de chausse-trapes, de portes en quinconce, de dérives burlesques et plus généralement d’outrance, voire d’obscénité, le roman s’affranchit de la référenciation psychologique et de la vraisemblance clinique, pour accoucher de lui-même, monstre raffiné, comme un roman du mythe, du pathos et non du mal-être, du tragique et non de l’atermoiement contingent.

Les blessures sont grandes chez Nabe, elles autorisent, non, elles imposent le mauvais goût, car il est une corde à l’arc (ou à la harpe) de la démesure. Comme déjà dit, j’y viendrai.

Père et fils, générations encadrantes, alpha et omega sans doute de l’inscription du narrateur dans le temps, vont justement s’accorder par-dessus lui :

« D’ailleurs Alexandre avait tout de suite vu le problème. Lorsque, bien avant de (presque) réussir à le réaliser, j’avais évoqué mon projet, il m’avait dit :

Et si Papy meurt sur le bateau ?

Je lui avais répondu comme pour conjurer d’avance la culpabilité irrémissible que j’aurais traînée tout le restant de mes jours si c’était arrivé :

— Et bien, on le jettera par-dessus bord ! » (p. 625)

Aussi, pour ressaisir Venise, il faut partir à Éphèse, puisqu’il n’a jamais été possible d’aller à New-York !

Mais c’est à travers les personnages d’une littérature fondatrice de la sienne que l’écrivain peut seulement « rendre compte » (car il ne s’agit que de ça dans un livre) d’une « expérience » qui n’est finalement jamais celle que le « diariste » veut consigner, au plus exact, dans ses journaux :

« Exactement ce qu’ont vu Bardamu, Charlot, Joseph K., Stavros, tous mes héros ! Je les portais en moi. C’était comme si les buildings, c’était Céline, Chaplin, Kafka ou Elia Kazan en personne, mes quatre Titans « américains » préférés ! On approchait encore, le paquebot britannique sifflait, les vagues semblaient l’applaudir… C’était bien ça, je ne rêvais pas, nous y étions presque, ces hauts blocs sur cette sorte d’île, ça ne pouvait être que Manhattan, des longs cubes mais des rondeurs aussi… Des dômes ? À travers les bouts de nuit, je ne distingue pas bien… La Statue de la Liberté a disparu… Les mouettes ont l’air de pigeons. Les gratte-ciel sont devenus des églises, tout est vert pâle, et tous ces petits palais, ces coupoles, on est toujours sur l’eau, mais le paquebot me semble bien petit soudain… Papa ! Mon fils ! Où êtes-vous ? On arrive ! Mais non, ce n’est pas New York ! C’est… Venise ! » (pp. 622-623)

Le topos est « pléiadiste », du bellayen ou ronsardien, rousseauiste et proustien, pour ne rappeler que les écrivains les plus connus de l’impossibilité, très mélancolique, de retrouver les lieux du rêve dans le réel.

Et le narrateur est à Venise, bien entendu, mais d’un bien entendu très bien entendu, justement, entre l’écrivain et le lecteur, un bien entendu tendu, à bout de bras, de l’écrivain AU lecteur, par-dessus les clichés, justement encore, pour à la fois les revivifier et les évacuer, comme les canaux vénitiens qu’on purgera de leur légendaire crasse mensongère avant de les voir s’écouler, sacralisés, dans ce passé intérieur qui échappe à la mémoire et que reconstitue l’écriture en même temps qu’elle le crée : un passé qui substantifie peut-être même le Temps, le seul Temps de l’Écriture en soi. Car tout écrivain est un évangéliste, synoptique ou pas, synoptique de l’hallucination rêvée, rêve au carré qui se tapit dans les couloirs de la lecture, qui en tapit les parois artificielles, enduit qui en est peut-être la substance même, crépis ou tenture qui, laissant deviner un mur qui n’existe pas, institue la présence même de ce mur imaginaire, ce « petit pan de mur jaune », tout proustien, qui n’est jamais très loin de ce genre de réflexion sur l’impossibilité d’imbriquer correctement le Temps dans l’Espace (ou l’inverse, comme on voudra) et résumant tout entier le drame de la re-création…

— A la recherche de l’écrivain ou les cimetières ressuscités

C’est bien le petit pan de mur jaune qui fanatise Proust dans une extase pour Vermeer que la « Venise réelle » trahit dans une détonation détonante, une explosion qui se charge de retirer le ton visuel, le privant de toute qualité picturale et le rendant à cette qualité atonale qui est une qualité en creux du « réel » pris dans la perception du voyageur. C’est une déflagration aplatissant le paysage dans la fausse profondeur du réel, qui est en 2D quand la peinture est en 3 (on peut penser à la tentative suicidaire de Godard d’utiliser la 3D dans son dernier opus, le bien nommé Adieu au langage), une explosion aveuglante et finalement paralysante de prostitution vulgaire. Le « clin d’œil », qui est même carrément un « à-plat » (si l’expression ne veut pas dire ça en peinture, on comprendra encore mieux dans quel sens je l’utilise ici), est tellement marqué, sur-ligné, fluorisé, stabiloïsé, phosphorisé sans la moindre mention de l’écrivain des limites du roman, Proust, qu’un lecteur de surface a d’abord envie d’être très sévère avec un auteur sans originalité, Nabe, condamné à broder avec les idées de ses idoles.

Mais ce serait une grossière erreur, et sa tentation, la tentation qu’on a de la commettre, est bientôt la preuve supplémentaire qu’existe ici un écrivain qui a trouvé sa « voie » et sa « voix » (elles se confondent), non parmi les tombes de ses maîtres, mais en leur bâtissant un cimetière inédit, neuf, et qui est à la fois celui duquel ils sont aujourd’hui chassés, puisque la littérature contemporaine n’ose plus y faire repousser quoi que ce soit autrement qu’en les tenant à distance, derrière la vitre sans effet de serre d’une sorte de présentation touristique que ses lecteurs sont assurés de pouvoir déplier sans projeter aucun voyage réel, le tour d’esbroufe d’une citation tantôt trop explicite, tantôt purement ornementale et qui les dispense de faire le voyage réel et que représente seule leur lecture silencieuse et solitaire, au-dessus des gouffres angoissants, eux qui promettent pourtant, au terme des vertiges d’insignifiance qu’ils inspirent au lecteur honnête, désireux de se griser autant que de se dissoudre dans leur grandeur, un baume, une consolation à notre inscription dans un contemporain privé de sensations fortes, c’est-à-dire réelles ; mais encore celui qu’ils n’ont jamais eu, par la faute du passé qui les canonise, qui les théâtralise et, finalement, les rend illisibles (Le Chef-d’œuvre illisible, voilà une bonne idée de titre pour un Balzac contemporain).

— l’hommage-fiction : première approche de l’obscénité

Nabe est un passeur, un passeur de Styx ou d’Achéron, au sens où tout passeur exerce une fonction véritable d’abolition du Temps : sur l’autre rive, il promet qu’on trouvera ce qui, n’ayant jamais existé, réside, pur, dans le Passé du Temps éternel, le sien aussi bien que le nôtre, ou plutôt celui du lecteur consciencieux, ce qui, ici et grâce à lui, signifie : généreux, prêt à se faire lui-même déflorer.

Ce cimetière inédit qui est avant tout une célébration, comme les cimetières devraient être pour l’image des morts qui les peuplent, de leur génie, se retrouve à l’œuvre dans la création d’un nouveau genre romanesque : l’hommage-fiction. Dans ce genre revendiquée de manière anachronique par Nabe, et au mépris de toute chronologie de l’« histoire littéraire », la dérision permanente — comme l’auto-promotion, voire l’auto-louange : elles s’annulent — contrebalance l’arrogance du procédé : comme une voix qui dirait qu’elle est très sérieuse et, en même temps, pas du tout (niveau d’ironie équivalent du très-sérieux) : une voix rabelaisienne en somme. On est assez loin de Houellebecq pérorant (le grommellement oratoire, genre rhétorique qu’il a inventé) que s’il cite (in extenso) Baudelaire dans son roman, c’est qu’il se « sent à la hauteur » (Élévation).

Nabe, plus outrancier, est en cela même beaucoup plus modeste : les grands écrivains sont devenus des jeux, mais comme ceux qui sont énumérés dans Gargantua, des jeux très très sérieux…

l’anti-polar : retour sur la Nécessité

Le genre policier, caricaturé, poussé jusqu’à son absence d’énigme, tant celle-ci répond dans le roman de Nabe à des procédés bien connus, est ici présenté dans sa version mystique et se libère dans celui du journal intime, qui est lui-même en perpétuelle hésitation (feinte), en oscillation paradoxale et hallucinée par les outrances satiriques et le style parfois éminemment narcissique et odieux, entre le ressentiment égocentrique et la distanciation d’une réflexion proustienne. Qui attaquerait encore le narcisse proustien, ou plutôt : qui attaquerait encore le TEXTE proustien sous l’angle du narcissisme ? Cette réflexion proustienne, donc savante, n’est absolument pas là pour sauver le genre revendiqué, avec ostentation (pour mieux disparaître, bien sûr) le polar, et, à la manière d’un supplément d’âme, lui faire prendre du galon dans la république des Lettres, mais au contraire pour le renvoyer à lui-même, à son insignifiance, à sa perte de temps : à la fois pur prétexte, car on se moque de ce que va devenir le roman policier comme genre, Kafka le premier, et travestissement pauvre, celui de la véritable enquête, celle qui est au cœur de la littérature, la vraie, celle qui, dès ses origines, chez Sophocle, avec Œdipe, posait la même question double : « Que sommes-nous ? » et : « Pourquoi cette question est-elle débile ? ».

Œdipe, c’est le nom du chien du policier Zannini, qui aide le narrateur à retrouver les pages de son journal intime, volé par un moine fou et érotomane : nouvel exemple de cette référenciation lourde et naïve. D’ailleurs, érotomane, ce n’est pas le mot : exalté, plutôt, moine qui s’exprime par rébus, rebus du langage des Lettres par « excellence », et qui incarne donc l’une des polarisations actives dans l’art littéraire, qui est sa relation au langage brut, à la vulgarité. La langue littéraire, expliquait Deleuze5, flirte avec la limite du non-langage, de l’informulé, le langage des idiots, le langage animal par un côté, et avec la musique par un autre, voire, pourrait-on ajouter en repensant aux thèmes du livre, avec la peinture. Les rébus sont d’ailleurs reproduits dans l’œuvre, dessinés donc par Nabe et on peut leur trouver une parenté avec des hiéroglyphes, des inscriptions antiques dont l’humour, l’humour et l’insanité des inscriptions sur les murs de Pompéi par exemple, aurait été mis au goût du jour. Cette référence volontairement lourde a donc pour véritable valeur, fondamentalement subtile, de rendre le hasard nécessaire : il faut un prêtre pour compléter le tableau, le voilà qui tombe du ciel ; il y finira d’ailleurs, hurlant en jetant le manuscrit feuille après feuille du haut d’une tour. Cela pourrait être une définition de la littérature nabienne, voire de la littérature tout court : le hasard repris dans sa nécessité, les quatre vents emprisonnés dans une spirale artistique.

On a d’ailleurs déjà là un exemple de ce grotesque que cultive l’auteur comme seul moyen d’atteindre à la pureté, et classiquement au terme d’une catharsis.

Le récit du voyage avorté est imbriqué dans l’autre, celui de Venise, qui est lui-même halluciné par la mémoire, ou le désir, les deux ne semblant eux-mêmes se différencier qu’à une question de temporalité près, ce qui répète, mais dans la structure même du roman, dans son « économie », la leçon lacanienne d’équivalence entre le désir et le réel : c’est l’immanence pure du hasard qui a fait se réaliser les événements dans le passé ou dans le présent — indifféremment, c’est le hasard qui choisit : j’aurais pu vivre au passé ce que je vis maintenant, nous dit-il, et la mémoire n’est donc qu’une blague de cinéaste : tu te souviens de ce que tu pourrais être en train de vivre, mais alors ce serait les originaux de ton souvenir, nous dit-elle à son tour — le présent étant même, « en fin de compte », dissolu dans l’éternité atemporelle où se déploie (se déroule ?) le fantasme de voix, et, peut-être, par-delà, le Verbe lui-même — fallait-il un Majuscule ? — ce langage qui s’adresse à moi depuis une instance indéfinissable de l’écriture narrative.

deuxième figure de l’écrivain : le peintre de l’épaisseur

Le « pan de mur jaune » est bien là (p. 632), dans une remarque scintillante, brillant dans son isolement presque pédagogique, au milieu de la description, sans que cette observation sur la juxtaposition rare des deux sortes de jaune, ceux qui teintent les bananes et les citrons, ou plutôt les citrons d’abord et les bananes ensuite, n’acquière du tout la lourdeur d’un commentaire. Le « fil » du topos a donc été rattrapé ; l’élément fantôme, le membre absent, est débusqué ; mais c’est encore à la faveur d’un biais, comme si l’écriture référentielle n’en finissait de se cliver toujours dans un plan (pan ?) nouveau de la mise en abyme, construite, non peut-être, à la Proust, comme une cathédrale, mais tout au moins, à la Nabe, comme un immeuble, qui fait toujours face à un autre.

L’anecdote de Houellebecq habitant l’immeuble d’en face dans la vie réelle de Nabe (rue de la Convention) et donnant sur la même cour, nous donne la clef d’un tel glissement, dont le moindre intérêt n’est certainement pas l’opération de rétablissement qu’il permet entre le motif et son propos : les cathédrales de Proust sont totalement laïques tandis que les immeubles de Nabe, il n’y a rien de plus chrétien… un immeuble ou un appartement, qui ouvre lui-même toujours sur un autre, comme une matriochka (l’appartement familial, la garçonnière, pour y écrire ou y baiser, y compris sa propre femme et les deux : l’écrire et la baiser, etc.) et même une maison, celle de la famille d’Hélène, sa véritable femme, où ils vont tous les deux, puis elle seule, lui restant à Paris, ou à Patmos, où il revit Paris…

C’est encore à la faveur d’un biais, d’une approche indirecte, qui ne se limite pas au recours, somme toute commun, à l’implicite, à la référence plus ou moins chiffrée, souvent dans la description, plus rarement dans les situations, à un auteur, une question philosophique, etc., que Nabe donne les épaisseurs d’un mille feuilles (en attendant le livre de 1000 pages dont j’ai fini la lecture depuis le démarrage de cet article), qu’on voit souvent comme un artifice masquant l’indigence de romans sempiternellement ratés, de livres qui finalement n’en seraient pas.

Il enchaîne, explicitement, et c’est là qu’est son intérêt, c’est là qu’il se définit, sur le propre travail du romancier en train d’écrire, qui devient donc à son tour matière de la narration, partie intégrante de la « diégèse » : le procédé est loin d’être nouveau mais il prend chez Nabe une nouvelle épaisseur, justement.

Car ce faisant, il s’inscrit dans son œuvre, qui est évidemment tout sauf en gestation, comme une des occurrences « possibles » de l’écrivain sur le paradigme de l’histoire littéraire, chaque écrivain particulier étant à concevoir, pour faire écho à la thématique principale du roman, comme une sorte de « résurrection » de l’écrivain universel, un juif errant du logos (sans vouloir jouer, encore une fois, sur l’accusation d’anti-sémitisme dont l’écrivain est, on le disait au début, l’indéfectible objet depuis son passage à Apostrophes en 1985). De ce point de vue, il n’est pas innocent de voir qu’il choisit finalement son lieu d’énonciation dans une autre chair que celle laissée, comme mue, par ses passages à la télévision, ses vidéos sur youtube, et, même sans cela, par la matière de ses livres, celle qu’ils lui assignent imaginairement dans l’esprit du lecteur, comme tout livre à son auteur, oui, une autre chair véritablement : la chair du peintre, ici Vermeer (et donc Proust) qui aurait cédé aimablement, et avec sympathie (pour voir ce que ça va donner !), sa place au dessinateur humoristique. Rappelons que Nabe est embauché (sans donner son patronyme, célèbre à l’époque : élégance courageuse et vérifiée) comme illustrateur d‘Hara-Kiri à à peine 16 ans, devenant lui-même, dans un mouvement de juste retour, qui a valeur d’hommage (encore une fois en tant que genre littéraire : très sérieusement au second degré !), l’auteur d’une série de plus en plus sérieuse de tableaux du Christ, qui, cette fois, est bien Nabe. Finalement, rien ici n’est innocent tout en l’étant en partie, ce qui est peut-être justement le sommet de son art : saisir le point d’impact entre l’universel et le contingent, le personnel et le transcendant.

le pied-de-la-lettre ou l’anti-exégèse

Ce qui joue, ce n’est donc pas le mélange mais l’hésitation, l’atermoiement. C’est un drame dont a voulu donner idée la poésie la plus « concrète » de Mallarmé, c’est-à-dire celle, elle-même tentée par le suicide de la page blanche, qu’on est tenté de juger à tort comme complètement abstraite pour se dispenser d’avoir à la comprendre, alors qu’il suffit, comme Nabe avec ses bananes et ses citrons, de la prendre, comme il le répète des Écritures, au pied de la lettre.

C’est d’ailleurs à cette nécessité, qui débouche ici sur un goût, celui du pied-de-la-lettre, que l’œuvre de Nabe veut ramener les lecteurs.

Une oscillation épileptique entre la galéjade et l’invective, la nonchalance et le désespoir, une extase véritable et l’aveu impudique d’obsessions parfois un peu pauvres, esquisse ce qu’il convient bien d’appeler une nouvelle voie, une voie originale, qu’on a décidément envie de mettre dans le même panier que la prose rabelaisienne, pour son caprice affectée notamment, qui répond en fait bien sûr à une maîtrise extrême, et du style, et des références, employées, comme chez Montaigne par exemple, selon la logique d’une fugue musicale6, lorsqu’elle passe d’une réflexion sur la perspective en peinture à son extension dans les interprétations de la Bible, qui, aussi fausse que la perspective en peinture, oublie de mettre les choses « à plat » : cette dernière analogie est chez Nabe.

Cette consigne, qui vaut pour l’exégèse (c’est-à-dire la non-exégèse : la « nonxégèse » ?) des textes sacrés, fonctionne parallèlement dans l’« aplatissement » des trois voyages en un (je vous passe la Trinité du symbole), trois voyages dont aucun n’est « réel » : un voyage manqué, un souvenir et une fiction, car, même « vécue » plus tôt par Nabe lui-même, elle est ici prise dans le fictionnel des personnages, burlesques à la Boulgakov, qui l’accompagnent « en rêve » ; c’est leur superposition qui va créer le « volume » du seul voyage finalement possible, celui de l’écriture, qui se doit donc d’être « inédite »…

Car la grande obsession, celle du livre, celle de l’écrivain, c’est bien de saisir le présent comme seul temps du réel.

Et c’est ce présent, lui-même tout aussi imaginaire, ou imaginé, que le passé et son double fantasmé : le futur, que l’écriture (l’Écriture ?) est en charge de créer.

Prenons, par exemple, le passage où une sorte de double de l’écrivain nous donne la clef, peut-être plus que les commentaires eux-mêmes sur la création littéraire ou picturale, de ce qu’il cherche à accomplir, en nous laissant l’impression que c’est malgré lui, et qui n’est autre que… Pythagore !

« Le jour était maintenant levé sur la mer Égée qui froufroutait de toutes ses vagues bleu roi… Bientôt, le bateau longea la côte d’une île mais ce n’était pas encore la Turquie. L’homme, portant un grand imperméable, me signala que c’était Samos… Les éoliennes tournaient nonchalamment… « La patrie de Pythagore »… Pythagore, en voilà un qui ne s’en faisait pas ! À l’aise dans sa grande toge bien ample pour cacher ses érections (mais pas sa cuisse dorée !), le Maître enseignait le secret des nombres et l’art de se souvenir de son avant-vie à une poignée d’illuminés dans son bunker sicilien ! Et on ose traiter de « secte » les douze autour du Christ ! Mais qu’est-ce que c’était alors que ce groupe de fainéants bourrés de miel qui faisaient un peu de maths le matin, dansaient l’après-midi et se tapaient entre les deux de grandes tartines de Samos 99 ? (…) »

— l’outrance comme remède : deuxième approche de l’obscénité

C’est de mauvais goût ? Qu’est-ce donc que le mauvais goût à une époque où nous savons être nombreux à lire sans référence aux classiques ? sans qu’ils nous « parlent dans la tête », quand nous lisons leurs héritiers qui n’en sont souvent plus ?

Qu’est-ce que le mauvais goût quand il n’y a plus de goût ? Le constat est sévère, peut être taxé d’a priori ou de pétition de cynisme, mais il est porteur de la littérature de Nabe, et il a fait ses preuves, ou il les fait ici.

Le mauvais goût n’est lui-même qu’un motif, c’est pourquoi il est inepte (comme dans la plupart des cas d’ailleurs) de parler de « provocation ».

Rappelons-nous que le « modèle » de Nabe en art moderne ou contemporain, c’est Duchamp et sa « Fontaine ».

Pour Nabe, l’art s’est arrêté au début du siècle.

Cela ne veut absolument pas dire qu’il n’y a pas eu d’artistes depuis et il en prise de nombreux (Picasso, défiguré effectivement par Houellebecq, qui croit pauvrement qu’il défigure, une auteure fascinée par la Chine et le Japon, qui s’est suicidée, Lisa Bresner, etc.).

Cela veut dire qu’au lieu de porter plus loin les révolutions proposées par certains artistes « généreux » — pour lui, par exemple, Proust ne l’est pas, il a fermé la porte, ce que dit aussi Houellebecq sans qu’on sache bien qui a copié l’autre… tandis que Picasso l’est, on peut « s’amuser » après lui — les « artistes » « contemporains » ne les ont pas prolongées.

Ils sont au contraire passé, interprétant paresseusement la mort du créateur et de l’œuvre au profit de leur paresse lucrative, à une absence totale d’ambition autre que de frapper l’œil, sans autre référence qu’elle-même. C’était la critique de Duchamp sur toute la peinture moderne depuis Courbet.

Les ready made de Duchamp répondaient à des exigences strictes, par exemple n’être l’objet d’aucun jugement de goût, ils devaient créer une sorte de dialogue, dans une perspective inédite (le rôle de légendes) et, surtout, il ne fallait pas en faire souvent… Autrement dit, le ready made n’était qu’une pause, une sorte de reprise de forces à la fois joyeuse et sérieuse, un cri muet lancé à l’impasse de l’art aux temps de la manufacture. Ou à l’impasse de la manufacture dans le monde de l’art… ou dans le monde, QUI est art…

C’est encore une fois l’épisode vénitien que choisit Nabe pour répondre par le naturel de l’élégance, à la manière dont Alceste humilie par exemple le sonnet d’Oronte 7, à la grandiloquence empruntée des performances ou happenings de notre ère :

« Je m’étais retrouvé sur la place Saint-Marc, au milieu de grands noirs en boubou, vendeurs de sacs à main si bien vernis qu’on aurait dit des sculptures d’ébène : fétiches sacrés avec anses… Ils les avaient disposés sur des tapis avec un tel goût que je ne pouvais que m’extasier… J’applaudis face au sac. Quelle mise en place ! Les « pros » de la fameuse Biennale d’art contemporain auraient bien fait de venir jeter un coup d’œil sur les « installations » de ces compositeurs géniaux ! Ces Africains furent ma première impression de Venise.» (p. 635)

Nabe applaudit au sac, création qui résume la principe de l’écriture : un sacré « transportable », « portatif », comme les vagues applaudissaient au New York dans l’épisode onirique de son arrivée bardamusienne, référence que rappelle, ou plutôt « re-convoque », et, en cela, « crée », Nabe, dans ce même chapitre d’Alain Zannini, qui résume donc l’alpha et l’oméga de son énigmatique auteur dans les initiales de son titre.

La question féminine ou comment naître écrivain

— la littérature totale : troisième approche de l’obscénité

Il s’agit donc de reprendre en main le flambeau et de faire des œuvres. Le mauvais goût doit y figurer, y présider, et pas seulement comme une nécessité de la synthèse, mais aussi comme un témoignage, philosophique et politique, de notre médiocrité, qu’elle soit à son apogée, ou non, sous l’époque contemporaine.

On l’a dit plus haut, la démesure et tout ce qu’elle comporte de saillies narquoises ou sardoniques est un choix artistique de l’écrivain. On a vu dans l’exploitation de ce potentiel de détonation un goût suspect de Nabe, l’exclu de tous les médias, pour une provocation qui lui permettrait d’exister « quand même »… Ce serait vrai s’il fallait lire ces passages scabreux comme des « coups d’éclat » qui tomberaient par caprice, ce qui n’est absolument pas le cas.

Prenons un des extraits les plus explicitement obscènes.

Il touche à la figure féminine et à la sexualité et présente tous les clichés associés à l’imaginaire masculin. De quoi valoir à l’auteur la condamnation pour misogynie. Pourtant, on rit, et on ne rit pas comme au rit au café, pardon, au Conseil d’Administration, pardon, dans les couloir de l’Assemblée Nationale, d’un rire qui prendrait sa source dans l’humiliation de la femme, par impuissance contrariée et revanche machiste. On rit parce que ce n’est pas plus misogyne que c’est misanthrope, et pas plus misanthrope que ce n’est humaniste (je n’ai pas réussi à placer « misandre »). Mais, encore une fois, au sens du 16ème siècle…

Si on rit de ces scènes sexuelles qui n’en sont finalement guère (je ne dirais pas Sade, mais relire Apollinaire, ou même Miller) c’est que les positions (pardon) sont totalement réversibles (re-pardon) : l’extrait se présente comme le délire fantasmé en même temps que vécu, par l’écriture, d’un homme de 40 ans en exil à Patmos, qui repense à ses parties de jambes en l’air avec Laure, celle qui donne son nom au chapitre, à ce moment-là sous pétard et partie pour « aller au bout » avec le narrateur, mais au milieu d’un tas de corps, eux aussi tout défoncés. C’est lui qui est pudique (bégueule ?) et qui la supplie d’aller ailleurs : pour le cliché du macho misogyne, c’est mal entamé… Elle accepte, et voilà ce qui se passe :

« Elle me dit que ça faisait longtemps qu’elle n’avait pas ressenti un désir pareil, mais une fois arrivés rue de Javel, elle se refroidit, et cruellement. C’était fini. Plus envie. L’endroit la débarquait. En deux minutes, je la rallumai comme une braise avec laquelle, en soufflant bien dessus, on peut incendier toute une île de pins ! Laure s’y est « remise, et comment ! « La prochaine fois, ce sera le Lutétia ! » triomphai-je en la pénétrant sur mon divan bleu, sans qu’aucun de nous ne se pose de questions. De ma part, une petite quand même…

Où veux-tu que je jouisse ?

Au plus profond de moi.

Ça c’était répondu ! Une pilule du lendemain et, trois jours après, Laure quittait pour toujours un éditeur prénommé Alain avec qui elle vivait. On a été chacun la goutte d’eau qui fait déborder le vase de l’autre. » (pp. 628-629)

Le mec (Nabe?) y va comme un malade : tout y est. La misogynie au grand complet : égotisme du désir et objectivation des conséquences dans le corps de l’autre ; de préférence la femme, mais on ne peine guère à imaginer une misogynie qui s’exercerait « à rebours » dans la relation charnelle d’un homme avec un homme, loin d’être son « semblable »…. Mais est-ce au fond autre chose que l’égotisme commun qui tisse tous nos rapports aux autres ? y compris ceux des parents aux enfants ? (Faut-il donner des exemples ? Il semble que non.)

Ne faudrait-il pas relire Sollers ?

« Nos côtés masculins s’entendaient, nos côtés féminins aussi, on était donc quatre de la bonne façon, surtout pas deux ni un, vieux obstacles de l’illusion infantile.8»

Le bien tout-puissant d’une lecture pareille (que je fais « au hasard », mais lit-on « au hasard »?) est de nous montrer que le seul combat, et qui subsume tous les autres (du militant enragé à la furie LGBT, pour servir les caricatures comme pôles), est celui de l’Être : et qu’Être, c’est n’être (ne naître) Ni (un) homme, Ni (une) femme : la démonstration coule de source.

Donc c’est de la blague. Mais pas au sens : ne lui en voulez pas, il plaisante, approche qui « stérilise » complètement la littérature aujourd’hui (à nouveau le procès de Houellebecq au moment de Plateforme), mais bien au contraire d’une blague sérieuse, à la Rabelais, encore une fois, et donc bien plus naturelle mais aussi plus difficile à comprendre : car au 16ème siècle, le « naturel », ça s’apprend.

« Amis lecteurs qui lisez ce livre, dépouillez-vous de tout sentiment ; et, le lisant, ne vous scandalisez pas : il ne contient ni mal ni infection. Il est vrai qu’ici vous trouverez peu de perfection, vous apprendrez, malgré cela, à rire, d’autre raison ne peuvent trouver de raison dans mon cœur. Voyez la douleur qui vous mine et consomme : mieux vaux écrire de quoi rire que de quoi pleurer, parce que le rire est le propre de l’homme. »9 (Rabelais, Gargantua, “Prologue de l’auteur”, 1534, traduction en français moderne de Maire-Madeleine Fragonard, éditions Pocket, Paris, 1992.)

— quatrième approche de l’obscénité : défense et illustration d’une vraie littérature contemporaine

l’écrivain singulier

La blague qui nous met à poil et nous révèle. La blague « mise à nue ».

C’est que dans cette bravade, les positions sont totalement réversibles : Laure est aussi victorieuse que lui est petit, médiocre, et pourtant, triomphant, mais avec bonhomie, finalement (non ?). Laure pourrait écrire la même scène de l’autre côté : ce ne serait pas une scène en porte-à-faux avec celle du « mec » (40 ans), pas une scène qui la contredise, pas du tout la scène contraire et pas non plus la scène « inverse ».

Mais cela suppose que « quelqu’un » écrive cette scène : ce « quelqu’un » n’existe pas.

On pense à Gide, à ses faux monnayeurs, à son Édouard insupportable de pusillanimité, maquillée en dandysme et à Laura (Venise ?), qui serait, finalement, un meilleur écrivain qu’Édouard et qui s’écrie, par exemple :

« “Comme vous entrez donc peu avant dans l’âme humaine !”, s’écria-t-elle ; puis elle ajouta brusquement en riant : “Oh ! je ne parle pas de vous spécialement ; quand je dis : vous, j’entends : les romanciers. La plupart de vos personnages semblent bâtis sur pilotis [comme Venise ?] ; ils n’ont ni fondation, ni sous-sol. Je crois vraiment qu’on trouve plus de vérité chez les poètes ; tout ce qui n’est créé que par la seule intelligence est faux.(…)” »10On peut aussi penser à Swann chez Proust : c’est à croire que le « grand écrivain » a toujours besoin de se mesurer à son double-néant, se définissant donc par l’absurde : « Je ne suis pas ça. Je ne dois pas être ça ! ».

La scène en question est l’œuvre d’UN écrivain, pas celle d’un autre.

Si on débarrasse une fois pour toute la littérature de cet acharnement actuel et contre-reproductif et qui cherche absolument, au lieu de lire ce qui est écrit à l’aune de l’histoire littéraire, chaque fois constituée pour chaque écrivain d’un panthéon de quelques figures majeures, à satisfaire une idéologie pré-constituée et la « sensibilité », malheureusement standard, qui en est le produit mécanique, conforme aux contingences d’un autre produit : le livre comment objet du marché, on s’aperçoit qu’il ne reste que ça : l’unicité d’une subjectivité qui touche l’universel. Mais pas que : elle conserve son côté personnellement aride, ses arrêtes propres, rugueuses au besoin, la coquetterie de ses mesquineries (relire Les Confessions de Rousseau, la première phrase suffit), c’est d’ailleurs ce qui lui permet d’atteindre l’universel, en accompagnant la parole à portée générale d’un x singulier qui fait écho à celui du lecteur.

Pourtant, le rapport aux femmes (faut-il s’exprimer ainsi ?), c’est-à-dire le non-rapport aux femmes (le non-rapport aux non-femmes comme nous sommes tous des non-êtres?) et, bien plus généralement, à l’autre, qui caractérise sous certains aspects notre époque, est devenu, à juste titre ou non, un point de focalisation de notre jugement de l’autre, justement, dans ce qu’il dit, fait, ou pire : écrit.

« Nous baisâmes d’abord pendant sept heures d’affilée avec Laura. J’avais le gland écarlate. «Philippe serait vert ! » lui dis-je. J’entendais trente-six cloches. Je pouvais « tranquillement » jouir dans Laure (et avec elle) qui n’était pas le genre à me bâillonner, ni à se retenir de crier aussi, car elle se fourrait un spermicide au fond du vagin : même si c’est très désagréable de buter du bout de la bite contre une éponge miniature, j’ai fini par m’y faire. La pilule était dur à avaler pour les filles de vingt-cinq ans ! J’appréciais que Laure, fervente anti-capote, ait choisi la solution du génocide de mes spermatozoïdes plutôt que de vouloir que j’enfile un préservatif, ce qui nous aurait entraînés dans des discussions sans fin. Je préférais, de loin, les avoir sur d’autres sujets. » (p. 636)

Provocation ? mes fesses !

Nabe le fait-il exprès ? la question est à peu près aussi inane que celle de l’existence de Dieu. Et la réponse n’est pas : « peu importe », mais bien : « cette question, n’existant pas, n’appelle aucune réponse ». C’est la fameuse question de la provocation dont nous répétons qu’elle est, dans la plupart des cas (tous ?), complètement « hors sujet ». L’obscénité, au sens propre de ce qui, dans la tragédie grecque se déroule derrière la skéné (le mur qui termine la scène, appelée, elle, proskénion), doit passer sur le devant de la scène, justement, pour libérer la parole : elle est l’équivalent, littéraire et a posteriori, du chemin de sincérité que seuls les vrais amants empruntent. Pour y parvenir, ils doivent éviter les marécages de la conversation personnelle, et, pour se rencontrer vraiment, ils doivent s’oublier. Lisons la suite immédiate de l’extrait précédent, dont un trait d’humour peut faire penser à En attendant Godot :

« Je préférais, de loin, les avoir sur d’autres sujets. Ce n’était plus sept heures, mais le double que nous discutions par jour, mon Eurasienne et moi. Uniquement de littérature et de psychanalyse. Jamais d’anecdotes personnelles, sauf ses rêves, qu’elle avait pris l’habitude pénible de me raconter. Savoir qu’elle avait une sœur et un frère qui s’appelaient Hélène et Alexandre me suffisait. » (id.)

et Beckett :

ESTRAGON. J’ai fait un rêve. / VLADIMIR. Ne le raconte pas ! / ESTRAGON. Je rêvais que… / VLADIMIR. NE LE RACONTE PAS ! / ESTRAGON. Tu n’es pas gentil, Didi. A qui veux-tu que je raconte mes cauchemars privés, sinon à toi ? / VLADIMIR. Qu’ils restent privés. Tu sais bien que je ne supporte pas ça. (Samuel Beckett, En attendant Godot, Minuit, 1948.)

Un esprit épais sera tenté d’y voir une expérience idéalisée, empreinte de mythification, voire de mystification. Rien à voir. C’est au cœur de l’autre qu’opère sa transformation en créature composée des figures mythologiques du narrateur Nabe. Ce n’est pas le hasard qui lui fait rencontrer une femme dont les proches portent les noms des siens, eux-mêmes écho (antérieurs ?) de figures antiques, légendaires ou historiques. C’est au contraire leur reconnaissance, par conséquent indépendamment de la question de leur historicité ou de leur caractère fictif, qui crée justement la rencontre : que celle-ci ait eue lieu réellement dans le passé, ou qu’elle trouve sa réalisation « réelle » dans la fiction artistique au moment de l’écriture. Encore une fois, les personnages n’ont pas à exister si les personnes sont des illusions…

— l’amour triomphant

La question de l’obscène se pose en même temps, de manière concomitante, avec celle de l’utilisation de la matière biographique. Celle-ci est en réalité toujours présente dans le texte, dans tout texte : Nabe pense, en effet, qu’inventer des personnages c’est se cacher derrière eux et affirme, sans qu’on l’ait peut-être vraiment compris, qu’il faut revendiquer en tant qu’artiste une subjectivité radicale qui n’a rien à voir avec l’opinion ou le goût et qu’il qualifie, sans toujours la moindre provocation mais par goût (cette fois) de la justesse des mots, de fasciste.

Fasciste en ce sens qu’elle ne connaît pas la peur, pas même celle qu’elle inspire, en dépeignant son seul objectif : notre médiocrité, peinture dont peut seul se dégager, par surimpression, une idée de grandeur. Mieux : fasciste en ce sens qu’en ignorant la peur de blesser, elle dédouane les victimes de toute haine à son tour (en retour?). Il faudrait plusieurs autres pages laborieuses pour expliquer que c’est sans doute d’ailleurs la pure logique du pur amour (Proust, encore, ou la grande réconciliation de l’amour et de la haine dans la jalousie et son épuisement ; Stendhal avant lui avec son fameux rameau de Salzbourg et sa (dé-)cristallisation dans De l’amour)…

Dans la logique de l’amour, trois figures littéraires s’imposent : la femme, le fils, les amis.

Alors la femme, comme le reste et selon un Hugo très scolaire mais qu’il faudrait apprendre par cœur pour nous comprendre enfin sous un angle à la fois métaphysique et artistique, est à la fois « sublime et grotesque » (préface de la pièce Hernani, 1838).

La prendre encore comme une « entité », alors qu’on sait bien que l’individu ne se définit pas par son sexe, la prendre en fait comme « personne » et non comme « personnage », c’est revendiquer un burlesque qui serait le cache-misère d’une misogynie sans intérêt. Ici, la misogynie devenue matière du burlesque et cessant donc, c’est évident, d’être la forme d’une quelconque « stigmatisation » puisqu’il n’y a aucun individuation réelle possible en littérature vraie, est reçu dans un autre moule, dans plein d’autres moules : le commentaire artistique, le roman policier-métaphysique-mystique, l’opéra-bouffe, le roman sentimental (presque aussi sentimental que Flaubert), bref, des registres et genres et donc intentions et prétentions et farces mêlées entre elles (j’ai de la chance avec ce féminin pluriel!). Et comme ce ne serait toujours pas suffisant pour parler d’originalité, encore moins de nouveauté (au sens le plus profond, qui, en art, est capital), ce mélange est lui-même servi à la fois avec le plus grand sérieux et la plus grande dérision, jusqu’à brouiller totalement toute reconnaissance, toute référence, en l’agitant sur elle-même et parmi les autres, tout en rendant tout absolument reconnaissable pour « vrai ».

Nabe s’attaque donc à de solides « sujets » qui ont le tort pénible d’avoir déjà été traités par tout un panthéon de génies : le corps, la sexualité, la possession impossible à caractère anthropophage narcissique de l’autre, à travers son corps, justement, etc..

Dans cette perspective, l’obscénité n’est pas un vain mot.

Si ce n’est pas elle qui scelle la nouveauté de l’écrivain Nabe, le traitement particulier qu’il lui fait subir, ou plutôt : l’économie par laquelle il l’emploie, mérite qu’on s’y arrête et qu’on fasse du recours à la démesure et à l’outrance, dans leur sens « politiquement incorrect » (qu’est-ce que ça veut dire?), le dernier point de notre développement.

La leçon d’outrance rabelaisienne

Toute entière cette outrecuidance stylistique, morale et finalement « ontologique » prend chez Nabe une tournure rabelaisienne. Tandis que j’écrivais cet article et que je lisais parallèlement son dernier très bon opus Les Porcs, j’y ai trouvé cette confirmation, au détour d’une énumération (que je ne retrouve plus), comme si l’essentiel passait toujours au second plan, dans les parenthèses qui sont de fausses coulisses, dans les listes où une clef se planque, à la manière de Rabelais justement, qui aimait beaucoup lui aussi les effets catalogues. On peut songer, principalement, aux « Propos de bien ivres » et à la liste de jeux, les deux occupant chacun un chapitre de Gargantua.

Car finalement tout est là : l’obscénité est la réponse à tout, et c’est notre faute, à nous qui vivons au 21ème siècle.

Elle répond d’abord à la vacuité stylistique de la littérature contemporaine. Je vous renvoie à un roman contemporain particulièrement célébré à sa sortie, Réparer les vivants, de Maylis de Kerangal, pertinent particulièrement ici puisqu’on y sent la volonté dans certaines descriptions de « palimpsestiser » justement aux frais de l’inculture du lecteur et de manière tellement ostentatoire et mal assumée à la fois qu’il constitue en quelque sorte le contre-exemple de ce que j’essaie de démontrer ici à propos de Nabe et à partir de cette intuition que les topoï sont la clef de son travail. Bocage hivernal. Le fond du pré est une soupe froide qui flocfloque sous leurs semelles, l’herbe est cassante et les bouses de vache que le givre a durci forment ça et là des dalles noires, les peupliers lancent leurs serres dans le ciel, et il y a ces corbeaux dans les taillis, gros comme des poulesc’est un peu beaucoup tout ça, Marianne songe, c’est trop, on va crever.

Ils arrivent enfin en vue du fleuve, largeur de ciel dingue, ils sont surpris, ont le souffle court, les pieds trempés, mais avancent vers la berge, approchent tout près du bord comme si aimantés, ne freinent que lorsque le pré commence à verser lentement dans l’eau, noire ici, congestionnée de branches molles, de souches en décomposition, de cadavres d’insectes que l’hiver aura tués et pourris, une fange saumâtre, immobile, un étang de conte au-delà duquel l’estuaire est linceul, le franchir semble possible mais dangereux, pas le moindre ponton de bois pour en suggérer le rêve, pas la moindre barque amarrée là pour braver la menace, ni le moindre gosse aux poches emplies de galets plats venu faire des ricochets, tracer ce sillage rebondissant et léger à la surface des eaux faire danser les génies aquatiques qui peuplent la surface, ils sont piégés là, devant les eaux hostiles, enfoncent leurs mains dans leurs poches et leurs pieds dans la boue, se placent face au fleuve, abaissent leur menton dans leur col — qu’est-ce qu’on fout là ? pense Marianne qui voudrait crier quand sa bouche grande ouverte n’émet aucun son, rien, le pur cauchemar — mais il y a ce bateau à coque sombre qui se présente au loin sur la gauche, unique embarcation visible en amont et en aval du cours d’eau, un bateau qui désigne à lui seul l’absence de tous les autres.

Maylis de Kerangal, Réparer les vivants, Gallimard, Folio, 2015, pp. 156-157 (c’est moi qui souligne), pour l’analyse complète, se reporter à mon article : https://sebastienpelle.com/2016/04/30/reparer-les-vivants-de-maylis-de-kerangal/ Notons d’ailleurs que l’absente de tout bouquet, à la différence du genre policier qui se tend chez Nabe pour se faire oublier, est bien trop ostentatoire pour reproduire même modestement l’idée d’absence mallarméenne.

Le clin d’œil appuyé sans volonté de l’appuyer, selon toujours cette éternelle problématique des lunettes noires qu’on met pour montrer qu’on cache qu’on a pleuré, dixit Barthes, eh bien c’est le contraire de Nabe.

Être obscène, c’est d’abord piller la littérature de fond en comble. Mais c’est aussi la révérence absolue, une inclinaison théâtrale devant les génies :

« J’ai pensé à un écrivain, sur le parvis de la bizantinissime basilique Saint-Marc, ce ne fut pas Proust, ni Morand, ni Suarès, ni Henri de Régnier… Mais Dosto ! Oui ! En août 1969, il venait d’achever L’Idiot et, pour prendre le bateau pour Trieste, il avait passé quatre jours à Venise avec sa femme Anna Grigorevna, enceinte. Pendant qu’il grillait une de ses papyrosis [relevons au passage et pour le seul plaisir cet écho presque claironné à la question du fils sur la mort éventuelle du « papy » en mer], elle perdit là son éventail suisse sculpté « extraor » [objet, ou « accessoire », qui reviendra dans le récit principal]. Le Russe barbu cabossé, la tête encore emplie de ses auras épileptiques, face à Saint-Marc : je rêve [tant la biographie offre de résonances à l’intrigue ou tant j’ai le droit de faire croire à une intrigue à partir de la biographie ?] De la place, je suis allé directement au Danieli… À peine entré, un Billie Holiday m’accueillit comme par hasard (c’est en italiques mais ce n’est pas le titre du morceau ) : You Go to my Head (le voilà). Après les marchands de sacs, la sainte négritude continuait… Pour moi, Venise, c’était aussi un peu Harlem ! En somme, cet an 2000 commençait bien… [Et nous sommes dix ans plus tard : autant qu’Ulysse en passera dans la grotte de Circé…] » (p. 627)

— Survie et place de la littérature au 21ème siècle

La littérature devient matière de la littérature : ce n’est pas nouveau mais ça le redevient.

Je m’explique : au 21ème siècle, la littérature est en perte de vitesse ; certains la déclarent morte (vaste blague).

Que faire s’il faut écrire quand même ?

Comment écrire, si écrire c’est écrire « après » les autres, autrement dit « en même temps » que des gens comme Dostoievski, dont la lecture travaille (comme le bois) au cœur celui qui l’a lu et qui écrit à son tour et qui doit travailler à son tour le lecteur du texte contemporain pour que celui-ci prenne sens ? C’est la définition classique du phénomène littéraire, c’est celle de Nabe, et c’est la mienne. « Il faut être Cervantès, il faut être Shakespeare quand on écrit », nous dit-il encore dans son apparition chez Bernard Pivot.

Rien de ce qui ne relève pas de cette écriture/lecture cultivée ne nous intéresse. L’écrivain a donc vocation pédagogique : toujours cette histoire de cimetière à ressusciter. Deux options : faire comme si de rien n’était, en comptant que les topoï employés (on n’écrit pas sans, je le répète) « fonctionneront » malgré l’inculture crasse du lectorat contemporain ; un peu comme si, Baudelaire, Rimbaud et Mallarmé, tout comme la mythologie des Enfers, par exemple, « agissaient », dans le texte de Kérangal, par exemple encore, sans que le lecteur sache même épeler leur nom ni n’en connaisse rien. (Ce matin même, jeudi 29 juin 2017, Guillaume Erner demande sur France Culture aux invités de son émission Les matins s’il existe des écrivains incultes. On envisage la possibilité, en tout cas quand on est docteur en sociologie.)

On aura compris que cette option ne recevait pas notre suffrage : sans l’accuser d’être malhonnête, car personne n’est plus malhonnête quand il n’y a plus de patrimoine, elle « rate » sa cible, qui n’est jamais le lecteur, mais la littérature elle-même, puisque celle-ci a disparu du champ, entre celui qui lit sans savoir et celui qui écrit sans rappeler à l’autre qui le lit son amnésie impardonnable, et qu’il faut racheter (la perspective est très chrétienne chez Nabe, c’est même une esthétique revendiquée) ; ou alors, c’est effectivement sa cible, le lecteur, sa cible assumée, et là nous ne parlons plus de la même chose : la littérature devient pédagogique dans le sens civique, citoyen, ce qui est une horreur (est-ce à démontrer?).

La littérature, rappelons ces évidences, n’a pas être civique ni citoyenne. Je ne dis pas non plus qu’elle a à être le contraire ; mais, quand même, quand les voix s’accumulent pour exiger d’elle qu’elle nous aide à trouver la paix sociale, on peut se demander si, juste pour se défendre, elle n’aurait pas des droits spéciaux à jouer la dissonance.

— pour régler la question de la provocation

Nabe n’est pas un provocateur : ce terme n’a pas de sens pour qui sait quelle portée peut avoir un texte ; c’est-à-dire bien au-dessus de notre capacité à nous « indigner ». L’indignation est en réalité parmi les effets les plus pauvres, les plus primitifs et stupides que la littérature puisse espérer provoquer, c’est une autre forme horrible de compromission, comme s’il n’y en avait pas déjà assez, du littéraire dans le social, le politique, le contingent — rappelons la définition qu’a donnée Baudelaire du poétique, au sens de création littéraire, par exemple dans le poème à « À une heure du matin », comme en opposition et en réaction simultanée à la médiocrité du social, du commercial, du politique ; définition en quelque sorte par l’absurde, à nouveau, comme si, déjà de son temps, il fallait d’abord secouer cet art-en-soi des oripeaux de son instrumentalisation gangrenante.

« Mécontent de tous et mécontent de moi, je voudrais bien me racheter et m’enorgueillir un peu dans le silence et la solitude de la nuit. Âmes de ceux que j’ai aimés, âmes de ceux que j’ai chantés, fortifiez-moi, soutenez-moi, éloignez de moi le mensonge et les vapeurs corruptrices du monde, et vous, Seigneur mon Dieu ! accordez-moi la grâce de produire quelques beaux vers qui me prouvent à moi-même que je ne suis pas le dernier des hommes, que je ne suis pas inférieur à ceux que je méprise ! »

Charles Baudelaire, « A une heure du matin », Petits poèmes en prose, 1869.

Si Nabe provoque (racisme, sexisme, narcissisme, tous les -ismes que vous voulez en fait), c’est finalement qu’il consent à répondre aux critiques, ineptes, qui partent de ceux qui n’ont en vérité que faire du littéraire. C’est finalement une forme de générosité : un « décrassage  pédagogique » en forme de : « Toi qui entres ici, commence par te purger de tous tes goûts » ; car ces goûts sont sociaux, ils viennent de l’éducation, de l’habitude ; fort peu souvent du travail, de l’étude qui cultive une seconde nature en nous.

C’est d’ailleurs, encore une fois, la leçon rabelaisienne : « Fay ce que vouldras », disait le génial humaniste, moine, médecin, employant un futur ô combien problématique, et dont nous proposons la traduction suivante : « Fais ce que tu voudras, quand tu sauras capable de ne vouloir que le bien ». Vaste programme, encore une fois, comme dit l’autre. A la limite, la parole du Christ elle-même eût été plus envisageable avec un semblable emploi du futur : « Tu aimeras ton prochain comme toi-même », c’est-à-dire « quand tu en seras capable », c’est-à-dire jamais ; mais non, rien à faire, le Christ est tenace, et Nabe teigneux.

Pour être drôle (car un livre qui ne l’est pas n’est pas un livre complet et donc n’est pas un livre du tout), l’obscénité doit trouver sa victime, son bouc-émissaire, comme le rappelle la citation d’Artaud en exergue de Les Porcs :

« L’artiste qui n’a pas ausculté le cour de son époque, l’artiste qui ignore qu’il est un bouc émissaire, que son devoir est d’aimanter, d’attirer, de faire tomber sur ses épaules les colères errantes de l’époque pour la décharger de son mal-être psychologique, celui-là n’est pas un artiste. »

Antonin Artaud, L’Anarchie sociale de l’art, paru dans El Nacional, 18 août 1936, sous le titre « La anarquía social del arte ».

Dans la prose nabienne, la victime, aux yeux de beaucoup, c’est « la » femme, « le » Juif, « le » Noir, « l ‘ » homosexuel, etc.. Répondre à ces critiques mérite un autre article. On se contentera de prendre ici le cas particulier qui « joue » dans le chapitre « Laure à Venise ».

C’est donc à la femme, envisagée par Nabe comme un partenaire de choix, ou juste un partenaire décent (cela revient aujourd’hui au même) dans la comédie en ping-pong du désir, amoureux ou non, mais finalement nécessairement amoureux, qui doit traverser sa prose si celle-ci veut prendre en charge sérieusement le monde, que l’écrivain dédie toutes ses forces. Il est en cela aidé par son fils, qui est l’amour absolu, nous y reviendrons dans un autre article. Il faut se mesurer à elle, ou plutôt perdre devant elle toute retenue, peut-être toute dignité, pour, en tant qu’artiste (ici écrivain), remplir le rôle de bouc-émissaire dont parle Artaud.

Laure dans ce chapitre est la femme.

La femme, c’est-à-dire une fiction littéraire (comme tout personnage, rappelons-le).

Pas dans le sens où elle « représenterait » (quel délire) un équivalent digeste pour le lecteur contemporain de la somme des discours qui sont produits aujourd’hui sur « les » femmes. Autrement dit, une projection qui ne choquerait personne, à une époque où beaucoup sont avides de retrouver dans les romans (et les livres en général) une confirmation de l’idéologie en cours et le réconfort d’appartenir à une société progressiste (à défaut d’autre mot, on me pardonnera la facilité de celui-là) et de traquer chez l’écrivain, surtout si sa réputation de misogynie le précède, la moindre « déviance ».

Les « déviances » de Nabe sont plus qu’évidentes : elles sont ostentatoires ; ce qui n’a rien à voir avec de la provocation.

Dans la provocation, le signe choquant se donne dans sa rupture, sa séparation honteuse d’avec la morale établie : créer un héros cynique est choquant. Houellebecq le sait.

Mais faire évoluer le « héros » dans l’univers que produit la subjectivité, toutes ses tares, ses incohérences honteuses, c’est créer « quelque chose » qui ne se veut absolument pas un manifeste de la personnalité idéale et ce, que ce soit directement, dans le cas du personnage « modèle », ou par déduction, dans le cas du portrait à charge : les personnages de littérature contemporaine en vogue ne sont que cela : salauds ou parangon de vertu. Aucun roman de ma connaissance ne fait d’un comportement condamnable en lui-même une source de rire, ou de réflexion (ce qui est la même chose dans la langue rabelaisienne).

Or, ici, le narrateur est drôle.

Et il n’est pas drôle d’un point de vue misogyne : on ne rit pas d’une espèce de revanche qu’il ferait prendre aux hommes, supposément frustrés, sur le corps féminin, enfin humilié : absolument pas, on rit de sa bêtise charmante, de son obsession ridicule, de sa fétichisation du contingent.

C’est la recette, la recette rabelaisienne encore une fois : trouver dans le détail médiocre, la situation vulgaire, de quoi retrouver, à travers le rire « sérieux », le goût de l’absolu.

Laure est la femme dans le sens où elle est un personnage.

Nabe envisage la possibilité pour l’individu, et, a fortiori, pour l’artiste, de se débarrasser de sa subjectivité et de ses tares comme un leurre absolu. Il part également du principe, hérité de l’art moderne, que le « goût » est un obstacle à la perception artistique : il n’y a pas à aimer ou non l’œuvre, et il s’agit de savoir si c’en est une ou non.

Oui, la conception est élitiste.

L’art est exigeant.

Nabe est un classique.

Les modernes sont des classiques. Duchamp, Picasso sont des classiques au moment où ils exercent leur art.

Cet élitisme n’est pas excluant : il ne condamne pas qui n’est pas allé à l’Université. Bien au contraire, il conçoit que l’œuvre propose en elle-même les moyens de sa compréhension.

Nabe dans la description de ses coucheries n’en appelle pas à la nature misogyne qui serait enfouie en l’homme honteux, enfin libéré de la censure et qui se réjouirait de lâcher la bride à sa mesquinerie essentielle : s’il faut faire une concession à ce primat de la médiocrité humaine, axiome des humanistes du 16ème siècle qui ne croient qu’à l’éducation et aux livres, ce n’est pas pour la flatter.

Mais ce n’est pas non plus pour la nier, impression que donne en grande partie la littérature contemporaine, qui fait semblant de croire que nous en sommes tous arrivés, « naturellement », à un stade de « tolérance » universelle.

Pour Nabe, il n’y a rien de plus intolérant que cette tolérance qui nie l’individu.

Il ne s’agit donc pas (à la manière d’un Zemmour) de réclamer un droit à la veulerie au nom de la différence des sexes : « Mesdames, nous sommes des porcs, merci d’en tenir compte. » ; mais, bien plutôt, de faire de ce porc une matière drôle et , finalement, comme s’il était racheté par la conscience même de sa porcinerie, touchante.

L’homme n’est alors ni plus ni moins coupable que la femme, car l’homme, comme la femme, sont des créations littéraires, par delà bien et mal, comme nous tous, au fond, lorsque nous sommes vraiment dans le « réel » : ce qui compte, c’est la pensée rendue possible par la lecture, jonction de deux subjectivités de la « voix » romanesque et de la « voix » qui lit. La vie n’est pas autre chose. D’où la nécessité d’être deux, toujours.

A ce prix-là seulement, dans l’esthétique de Nabe qui vaut donc comme une morale, l’écrivain a quelque chance de nous parler d’amour, qui est bien le fin mot de l’histoire.

— le bouc émissaire final : une question d’amour pur…

Amour pour sa femme, ou son ex-femme, dont la lettre de rupture, magnifique, est restituée, toujours dans cette lumière bistre du biographique romancé, dans un des premiers chapitres du livre et où elle anéantit littéralement le narrateur.

C’est elle, Hélène (la Grèce, en version originale), qui institue dans le roman une « instance » qui prend parti pour la « réalité » : toute la prose que le livre déploie n’est qu’une tentative pour « répondre » à cette accusation de vacuité en règle. Alain Zannini est un plaidoyer de l’amoureux éconduit pour médiocrité essentielle, médiocrité en tout, en amour, en société, en art.

Bien sûr, le procès ne joue que sur le plan symbolique, dont on aura compris qu’il est le seul qui vaille dans cette conception de la littérature : Nabe est charmant, excusé d’avance, de s’être exposé sous un jour pareil, l’éclairage de l’impitoyable Hélène.

Pourtant, les cartes sont découvertes : derrière cette velléité d’exil à Patmos se cache la honte, parmi d’autre, d’être un raté. Or, seul le raté peut-être artiste : l’apologie de l’échec, qu’il développe par exemple à propos de la figure du révolutionnaire « raté » que fut Che Guevara, traverse tout le roman, mais, à la différence d’un Houellebecq qui revendique la médiocrité sous couvert de la dévoiler, elle trouve ici sa transmutation artistique dans la mise en scène burlesque, à la fois sérieuse et dérisoire, de l’existence humaine, à travers le personnage du narrateur, devenu véritable bouc émissaire.

Mais non au sens de « celui qui dirait tout haut ce que tout le monde pense tout bas » pour qu’on puisse s’en laver dans son unanime condamnation. Rien à voir : le bouc émissaire « livre » un « pan » de la « nature humaine », tout comme Vermeer nous livre un « pan », non du mur, mais du soleil, et il le fait en considérant qu’elle ne répond à rien, à aucune définition, à aucune « valeur ».

La vraie littérature, nous dit cette grande littérature moderne et finalement populaire, ne représente, au sens courant, rigoureusement, rien. Elle est, on ne réinventera pas Aristote, mimesis, c’est-à-dire, absolument pas une « imitation » (de quoi?) mais une présentation seconde (véritable sens de la notion de « re-présentation ») qui fasse sens en ce qu’elle permet, au spectateur ou lecteur, de comprendre un monde fictif qui entretient suffisamment de rapports avec l’expérience que lui propose sa propre subjectivité (quelle qu’elle soit) pour qu’il le comprenne, au sens étymologique de : prendre avec lui. C’est justement l’habileté de ces rapports qui fait le génie de l’œuvre.

La littérature est finalement une copie dont l’original nous échappe car on peut dire de lui, selon deux formules synonymes, qu’il n’« existe » pas, ou qu’il est en perpétuelle élaboration. Tout comme l’observation scientifique modifie l’objet étudié, la lecture modifie la subjectivité du lecteur en même temps qu’elle lui livre un monde qui n’est pas le sien et qui fait résistance avant de le devenir ; c’est d’ailleurs dans cette brèche que les provocateurs veulent placer leurs coins, comme des bûcherons qui veulent fendre une bille de chêne d’un seul coup de merlin : de là que la provocation n’est en soi qu’une explosion qui ne laisse finalement derrière elle que deux moitiés éternellement irréconciliables.

Ici, rien de provocateur ; au contraire, à travers tous les filtres de la mise en scène, du faux semblant, de l’ironie qui s’avoue impuissante à dévoiler aucune vérité, se tient finalement un substrat généreux de sincérité pure.

C’est la fameuse « moelle » du chien de Platon, allégorie rapportée encore une fois par Rabelais, qu’il faut faire jaillir en cassant l’os, en bons lecteurs « légers à la poursuite et hardis à l’attaque » . (Rabelais, Gargantua, “Prologue de l’auteur”, 1534, traduction en français moderne de Maire-Madeleine Fragonard, éditions Pocket, Paris, 1992.)

On aura compris, j’espère, que je cherchais à définir la littérature dont Nabe est porteur (ce n’est pas mince) comme un éventail dont le battement aurait découvert une nouvelle oscillation (pitié, pas le swing, j’ai dit que c’était un autre article), un nouveau battement de la langue, considérée comme un mille-feuille, un éternel palimpseste, qui serait un début en soi, et aussi un recommencement depuis la mort, la fin du temps, l’abolition de tout, et la plus douloureuse étant celle de la conscience, la véritable, pour de bon, la vraie fin. Nabe dit qu’il a peur de la mort, et que c’est normal, le « normal » étant souvent assez rassurant chez lui, en fait.

© Sébastien Pellé

4. On peut également penser aux pages d’Artaud pour sa conférence catastrophique au Vieux Colombier de 1947.

5. Gilles Deleuze, Présentation de Sacher Masoch. La Vénus à la Fourrure, Paris : Minuit, 1967.

6. Voir la préface de Michel Tarpinian à l’édition ellipses de « Des cannibales » et « Des coches », 1994.

7. Molière, Le misanthrope, acte I, scène 2, 1666.

8. Philippe Sollers, Passion fixe, Gallimard, Paris, 2000, p. 62

9. François Rabelais, Gargantua, « Prologue de l’auteur », 1534, translaté en français moderne.

10. André Gide, Les Faux-Monnayeurs, 1925, Editions Gallimard, collection folioplus classiques, p. 197

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