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THE WALKING DEAD : la mort joue sa carte

Ce que semble produire TWD, c’est une inversion des règnes. Non pas une inversion binaire, ou symétrique, mais, combinée à une torsion qu’il faut prendre en compte et qui fait intervenir la question du genre, la logique de la série semble bien être celle d’une bascule entre les extrêmes, le haut et le bas, le lointain et le proche, et enfin le vivant et le mort — ce dernier renversement résultant d’ailleurs en partie des deux autres. Dans cette torsion réside peut-être sa carte maîtresse.

Le haut et le bas, c’est par exemple la première scène de Glenn, celle où Rick s’est involontairement emprisonné dans un tank. Scène d’intronisation pour le personnage sympathique du jeune ado génie de l’informatique, acrobate et fuyant, qui vient donc de mourir provisoirement (ou de ne pas mourir) dans une situation également caractéristique de cette extrapolation spatiale des inversions de sens qui semble un des effets de la série : debout sur un container trop étroit pour les contenir tous deux, lui et un personnage passager, un certain Nicholas, détraqué, en proie à une folie grandissante qui culmine à ce moment-là pour leur plus grand péril alors qu’ils sont entourés, au sol, par la marée grouillante et exponentielle des morts-vivants (il faudra également revenir sur ce « titre »), dépassent le marasme menaçant sans pour autant le dominer. C’est entre autres raisons pour cela que la « chute » de Glenn est filmée de manière si confuse. On pourrait presque dire qu’elle n’est pas filmée, ou alors qu’elle est filmée comme on pourrait filmer une ellipse. Elle prépare également sa « résurrection » trois épisodes plus tard, mais elle semble quand même avoir un sens, comme s’il s’agissait de dire sans dire.

Glenn tombe avec un personnage qui n’est introduit dans le récit que pour tendre au spectateur l’image, ou la pente, d’une dérive : rongé par ses démons, le « passager » schizophrène n’est qu’un glissement vers cette chute, celle qu’il provoque d’un des personnages principaux, dont la mort nous a laissé, le temps qu’elle soit démentie, complètement abasourdis. Au sens propre : on ne ressent, je crois, rien qui soit comparable à la tristesse assez étrange qu’un spectateur ressent à la disparition d’un personnage auquel il s’est attaché (on peut penser à celle de Nate dans Six feet under, qui ponctue tragiquement une perspective longtemps esquissée par le cancer du « commercial » de pompes funèbres). A quoi tient cet étrange sentiment, ou cette absence de sentiment qui est à peine de la perplexité ? Peut-être justement à cette distorsion des rapports du haut et du bas, de l’intérieur et de l’extérieur : on s’enferme dans un tank, le tank ne protège plus, il est lui-même un tombeau sans que la mort y soit possible autrement que de faim, de soif et d’ennui. Rick recevant des appels du jeune Glenn, reçoit les échos d’une voix qui devrait venir du haut, de l’extérieur et qui n’est que plate, écrasée et éloignée par les parasites de la radio, sans aucune profondeur lointaine, comme si elle émanait, en sourdine, de l’intérieur même du tank, sans espoir de sortie, d’une voix en somme horizontale.

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Et c’est sans doute ce qui est à l’œuvre dans TWD au premier plan des effets principaux à travers lesquels la série étend son propre territoire. Les personnages ont beau faire, ils n’avancent jamais vraiment, pas plus qu’ils ne s’élèvent de manière à attendre un point de vue qui leur permettrait d’accéder à une vision d’ensemble, à un panorama, à un paysage. Embusqués sur les toits, par exemple dans la fameuse scène de la suite de cette première trame (une fuite affolée qui cherche un rétablissement dans une quelconque sédentarisation, même provisoire) où ils cadenassent par erreur le premier véritable salaud qu’est Merle, véritable brute yankee, ils ne profitent en rien de l’altitude pour embrasser la situation. Très concrètement, à quoi sert de s’embusquer quand l’ennemi est légion et se multiplie à l’infini ? Cette abolition du rapport des dimensions de l’espace rejoint apparemment celle des représentations symboliques traditionnelles : Merle, le salaud, se sacrifiera bien en lançant une opération kamikaze contre son ancien protecteur, le fameux Gouverneur, dont nous reparlerons, et donc, traditionnellement, il opère sa rédemption, mais plusieurs facteurs minent cette interprétation. D’abord, il agit en accord avec un projet de Rick, qui est de sacrifier un des personnages les plus pathétiques malgré son apparente froideur : Michonne. Le « héros » Rick, instigateur de cette opération, agit donc en réponse à des motifs extrêmement insoutenables : Michonne, au terme d’un long processus de familiarisation avec la communauté, en est devenue un des piliers les plus dévoués. Rappelons également qu’au moment de son entrée dans le drame, elle « promène » deux morts-vivants apprivoisés, dont on apprendra par la suite qu’ils sont en réalité son ancien petit ami et un de ses potes, qu’elle a édentés et amputés avant de les trimballer en laisse parce qu’ils étaient drogués au moment où son fils, qu’ils devaient surveiller, a été tué par les zombies. Elle a décidé de ne pas les abattre pour les garder en permanence, comme un rappel, à ses côtés. Cela inspire l’horreur et le respect, comme une nouvelle façon de provoquer la catharsis antique. A l’origine du sacrifice de Merle, il y a donc celui, inavouable, de ce personnage inattaquable qu’est Michonne (comme par exemple Morgan, le père de toute pureté qui sauve d’abord Rick avant de sombrer dans un délire meurtrier, l’est dans la même mesure). D’ailleurs, Rick regrette son projet et choisit de l’interrompre : arrivant trop tard pour arrêter Merle, c’est ce dernier qui choisit de sauver l’héroïne samouraï (Morgan manie également le bâton avec une haute dextérité, fruit d’un apprentissage à l’asiatique chez un sauveur providentiel, ermite en marge de tout qui cultive une conception spirituelle de la survie et qui lui permettra de se « rétablir » sur d’autres bases : celle de la clémence qui donne une seconde chance aux assassins) sans qu’on puisse déterminer si c’est par grandeur d’âme ou par esprit pratique (il veut se libérer d’une prisonnière pour avoir les mains libres), voire tout simplement par la logique d’un nihilisme poussé jusqu’à sa dernière extrémité. Le sacrifice de Merle est  finalement à la jonction d’une générosité pour les autres et de motivations propres au personnage dont la seule issue semble résider dans une espèce de parodie carnavalesque, comme si le destin du personnage ne pouvait se résoudre que comme il a commencé : dans une sorte de farce macabre. Ainsi, sur le haut des toits, opposés par l’attitude qu’il faut adopter avec un salaud égoïste et dangereux, la jeune communauté ne domine rien. Maints plans comparables multiplieront à satiété les occasions de rapprocher le haut du bas : toujours cette lumière blafarde, aveuglante, cette couleur du ciel qui ressemble à celle de la terre, où sable et herbe se confondent, où les forêts, même vues d’en haut, ne sont qu’une tâche supplémentaire dont la seule fonction semble de délimiter la route où s’enchaînent, de loin en loin, les épaves de voitures et les cadavres.

Glenn, ou la mort provisoire de Glenn, c’est peut-être justement la fermeture (définitive peut-être) de cet espoir prometteur de sortie qui s’attache dès sa première apparition au jeune geek de la première saison, dont la deuxième figure (au moins) sera celle de l’homme grave, séduisant et protecteur, stratège, moral et homme d’action, mais terriblement triste et tout entier défini par son élan permanent vers les autres, cette force amortie comme par une sourdine, une permanente modestie, et pourtant centrifuge, sorte de tourbillon en apesanteur qui fait de lui aussi bien l’ami indéfectible que l’amoureux dévolu.

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Chez lui l’amitié est automatique, implacable ; l’infidélité au-delà des possibles, en somme hors-sujet, ou hors-champ. Mais ce qu’on a du mal à ne pas percevoir comme une certaine froideur, qui éloigne presque toujours le personnage dans une espèce de fausse proximité, semble le résultat d’une dégradation, comme si l’enthousiasme du début n’avait eu sa raison d’être qu’autant que le personnage — et d’autres avec lui, comme Carol, la femme battue qui, après la mort de son tortionnaire, devient elle-même la plus implacable des « exécutrices » — pouvait encore vivre à l’abri d’une naïveté protectrice, sans doute ironique, alors que la série, pourtant la plus violente à ses débuts, ne sombrait pas encore dans la lente morbidité, aux phases complexes, qui la caractérise ensuite, et, peut-être, assez rapidement.

Glenn 1 est espiègle, insaisissable, joue avec la gravité sans cynisme, permet à tous, spectateur compris, de prendre la distance du skateur ou du surfeur, d’autant plus léger qu’il est conscient de la gravité potentielle de la chute à éviter. Glenn 2, lui, est flou, comme muré, perpétuellement triste, loin des conversations masculines, tout baigné de larmes dans les dialogues post-romantiques qu’il partage avec Maggie et qui tournent à vide, au profit d’une infinie planification de leur survie, couple ou communauté, et qu’il examine toujours pénétré de la conscience du mal qui pèse sur l’ensemble, ou qui menace de l’intérieur. Glenn 2 est un ami solennel, un amoureux grave, sa fougue n’est plus que dans les coups de poings qu’il doit asséner pour rétablir l’ordre ou brusquer une décision. Son couple et sa communauté, l’humanité tout entière peut-être, y compris celle qui n’existe plus, au-delà de celle qui survit dans la portion du monde que dévoile la série (sans qu’on sache bien si l’humanité lointaine, l’humanité « mondiale » est encore une idée substantielle) se renvoient mutuellement l’un à l’autre dans un flux qui traverse Glenn et finit par le vampiriser, le vider lui-même de sa substance. Il n’est peut-être alors pas étonnant que cette scène pseudo-finale et particulièrement anxiogène puisqu’elle compile, conformément à l’esthétique de TWD, plusieurs phobies (vertige, précarité de l’installation, monstres grouillants, insalubrité toxique, folie) semble devoir retourner au personnage comme un éclat de la grandeur épique que sa destinée ne lui a pas permis d’atteindre, qui n’était peut-être d’ailleurs pas à sa portée ou pas parmi les potentialités du personnage un peu « ghost buster » ou « agence tout risque » de l’exposition en saison 1, et qui lui revient, un peu comme un reflet, un peu comme une palme, au sommet de cette espèce de grosse poubelle en plastique, alors que personne ne croit qu’il peut mourir, mais que personne non plus n’imagine qu’aucune pirouette de scénario ne pourrait encore le sauver.

Hommage en forme de pied de nez donc, gloire de sombrer dans l’immanence d’une mort fortuite, que rien n’a annoncée, sinon la particulière tension de l’épisode, où Glenn se détache une dernière fois du groupe en compagnie d’un schizophrène (autre vacillement), apothéose grotesque du héros crépusculaire en ange du hasard.

Eh bien non. Puisque le looping scénaristique, assez incroyable, a lieu. Glenn était en fait sous le corps en train de devenir cadavre du schizophrène qui les a fait tous les deux tomber. Et ce n’était pas ses boyaux que la caméra, depuis quelque temps plus pudique, s’est complue à dévider en contre-plongée sous notre regard horrifié.

Pas d’hommage, pas d’apothéose, même grotesque et, en somme, pas de mort.
Pourquoi ?

L’instabilité est un des grand principes de TWD. Elle va de paire avec l’insalubrité. Il n’y a pas vraiment d’horreur dans TWD, plutôt de la saleté, de la souillure, du dégoûtant ou du répulsif qu’il faut pourtant, comme les personnages, s’habituer à avaler, à éponger, à enduire sur soi, comme eux, pour passer inaperçu au milieu des pourritures de cadavres ambulantes.

Et c’est là une des difficultés de la série, mais aussi une de ses ambitions et un de ses chausse-trappes, une de ses fausses pistes : en tant que série de l’écueil, TWD atteint son but en ne l’atteignant pas ; les navigations parfois un peu houleuses entre les différents genres semblent ainsi autant de manières de refuser toute perpective sans négliger toutefois de les esquisser toutes, un peu comme s’il s’agissait de donner forme à de l’anti-matière ou de délimiter les contours d’un trou noir. Cette difficulté, c’est celle de se pénétrer de l’idée que les morts ne sont pas vivants. Et que les vivants peut-être pas non plus.

Glenn était finalement, avant sa pseudo-mort, devenu un réseau à lui seul, comme l’intériorisation d’un calcul continu, en constante ramification, tandis que le territoire extérieur tend à s’étaler uniformément au loin, seulement divisé par les rares bifurcations d’une longue route solitaire, comme un circuit intégré mono-piste. Son discours n’était plus que logique, dans son moralisme même (moralisme qui ne peut peut-être plus être autre chose que de la mécanique plaquée sur l’angoisse de l’autre), dans son discours amoureux même, qui se vide de toute passion autre que paralysée dans l’attente du drame. Peut-être parce que l’autre (ami ou amant) se vide lui-même de son contenu, de sa matière, jusqu’à devenir une enveloppe vide, une peau suintante, boursouflée, rougie et rarement frémissante, rarement caressante ou « caressable ». L’opacité absolue finalement des personnages est sans doute inversement proportionnelle à la quantité de paroles qu’ils prononcent : Daryl est éminemment plus clair que Rick, qu’on « accuse » souvent (les autres personnages, les critiques) d’agir comme un automate programmé, alors qu’en réalité il « bifurque » très rapidement du chemin qui semblait tracé par la perspective assumée du western : plus de cowboy solitaire après qu’il a exécuté son meilleur ami, même au nom du bien de la communauté, puisqu’il abat du même geste l’amant de sa femme, qui le croyait mort, ce qui l’entache forcément d’un soupçon, souligné par les gros plans sur le visage du meurtrier, de vengeance égoïste. Agamemnon, cette fois, survit à Eghiste, avant de l’assassiner, tandis qu’Oreste lui-même, l’encore enfant mais déjà en phase de transformation Carl, fils de Rick, abattra sa mère, au fond d’un labyrinthe pénitentiaire, pour la sauver de la mort-vie, de la non-mort et de l’errance, après l’avoir aidée à accoucher de sa petite sœur !

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Rick Grimes (Andrew Lincoln) and Shane Walsh (Jon Bernthal) – The Walking Dead – Season 2, Episode 12 – Photo Credit: Gene Page/AMC

Finalement, pas d’adolescence au pays des morts-vivants. Carl mue, voire mute, mais il ne grandit pas. Un rituel de passage, décliné en plusieurs épreuves (dont celle de sacrifier sa mère, comme on vient de le rappeler), une sorte d’initiation donc, mais elle-même distordue, comme délogée de son axe vertical. En effet, ce n’est pas pour devenir « adulte » qu’on bondit par-dessus l’adolescence dans ce monde où le fil des générations a comme brûlé d’un seul coup sous l’effet du virus (ou supposé tel). L’apparition du phénomène, qui répond aussi bien à la définition du fléau que de l’épidémie contingente, est ainsi une sorte de cataclysme initiatique qui déboucherait sur une nouvelle ère de l’humain, voire du vivant. Le traitement des animaux est d’ailleurs parlant de ce point de vue : ils existent à peine. Aucun plan à la Terrence Malick dans The thin red line pour nous montrer la vie qui souffre dans sa naturelle pureté sous l’effet d’une atrocité barbare. Quelques chiens peut-être, qui accompagnent provisoirement les hommes pour permettre au spectateur de mesurer le degré d’animalisation de ces derniers, de voir si l’innocence supposée du chien joue comme contre-pied ou comme pendant à celle de l’homme en train de devenir une bête ou de résister à la pente de la transformation en brute. Aucun animal en forêt ne vient s’insérer dans la narration pour la barrer d’un plan poétique ou naturaliste qui viendrait jouer en contrepoint. Aucun oiseau surtout, aucun escadron volant qui permettrait de tracer des lignes de fuite, ou, plus simplement, de prendre de l’altitude. Le rapport de l’humain à l’animal semble avoir perdu toute pertinence quand les hommes sont eux-mêmes en train de se jauger comme des animaux : l’ennemi de la communauté expérimentale qui sert de point d’appui à la focalisation du récit, c’est l’humain qui accepte, consciemment, que ce soit avec joie ou non, de devenir une machine à tuer, à manger ces congénères : l’une de ses communautés négatives ne porte pas le nom de « Wolves » par hasard et c’est justement sur l’un de ses membres, devenu son prisonnier, que Morgan tentera de reproduire, vraisemblablement en vain, l’expérience de la clémence dont il a bénéficié auprès de son mentor. Mais, justement, la répétition est le signe de l’échec : rien n’est reproductible, et donc rien n’est réversible dans TWD, s’il y a nécessité de progresser, c’est vers autre chose, et la recette est toujours incertaine. La clémence n’est qu’une expérience parmi les autres et si le monde n’est plus un territoire que l’on visite, si tout « tourisme » en a été banni, c’est que ce sont justement les émotions et les dispositions morales qu’on enchaîne comme des diapositives. La carte du Tendre est devenue une carte postale.

Que reste-t-il du Rick qu’on voyait dans le tout premier épisode prendre conscience du chaos tout en essayant de le contrer ? Ce Rick qui se réveille d’un long coma pour entrer dans un autre si on compare le monde nouveau à l’ancien pour qui il est, provisoirement, comme une parenthèse, une sorte d’apnée. On comprend bien vite qu’il est vain d’attendre le moment où tous rejoindront la surface : l’horizon d’un retour à l’ordre ancien est bientôt balayé par les saisons successives (qui n’ont donc jamais si bien mérité leur nom). C’est même en forme de canular que l’hypothèse d’une résolution est ridiculisée par le personnage d’Eugene Porter, pseudo-scientifique, homme providentiel bidon, qui laisse plus ou moins croire aux personnages au conte pour enfants d’une solution miracle dont il aurait seul le secret, impossible à révéler tant qu’ils ne l’auront pas conduit à Washington (la ville existe-t-elle ? si oui comment est-elle ? etc.). Personne n’est réellement dupe et si les membres les plus « solides » du groupe cèdent à l’illusion générale, c’est sans enthousiasme, presque mécaniquement, comme une hypothèse qu’il faut explorer.

L’univers des personnages finit donc par être conçu par eux-mêmes comme un scénario dont il faudrait vider les abcès, sous peine de putréfaction. A la manière d’American Horror Story, les différentes phases de la série (dont le découpage ne se superpose pas à celui des saisons) nous emmènent dans des mondes narratifs différents. On nous a d’abord fait explorer les méandres de la résistance en pleine nature. Au début de la ré-organisation communautaire, alors que le groupe est encore en formation (Daryl, encore chien fou, menace de le faire exploser en entraînant tout le monde, en dépit de protestations sauvages, à la rescousse de son abominable frère), les épisodes naviguent entre les hauteurs d’une sorte de no man’s land bucolique, mais déjà inquiétant, et la vallée, où le virus se répand, menaçant d’ajouter le nom d’un personnage à sa liste de morts, si l’un d’eux s’avise jamais de redescendre. Et le spectateur, selon un principe qui deviendra systématique, s’installe entre les deux : là-haut, c’est une sorte d’Eden blafard, le souvenir rance d’un Age d’Or ou l’image fanée d’un paradis terrestre surélevé, dont personne ne ramènera la moindre table de loi, et où, au contraire, comme on l’a déjà évoqué, c’est Rick qui sera institué chef du groupe en transgressant justement le premier commandement, « Tu ne tueras point », de la manière la plus atroce qui soit puisqu’il abat son propre ami. En bas, ce sont les rues désertes où se promènent des mâchoires prêtes à s’enfoncer dans la chair pour transmettre le virus — sans intention d’ailleurs de le faire puisque le « marcheur » est d’abord défini par son absence de volonté : seul un mécanisme le mue, même frénétiquement. La pente elle-même entre ces deux pôles semble ainsi s’aplatir pour mettre sur le même plan les deux réalités, et refuser toute transcendance. Alors chaque descente d’une portion du groupe (pour aller chercher des vivres, des armes, etc.) s’aplatit pour s’inscrire sur le plan du va-et-vient. Celui-ci est d’ailleurs pratiquement stérile : la voiture, dont on redoute tant la perte, ne les mènera pas plus loin qu’à la prochaine étape…

C’est en réalité que le virus ne se « répand » pas, justement, il est arrivé « d’un bloc » et, puisqu’il « transforme » ceux qu’il atteint, il est lui-même une bascule totale. Il ne se transmet pas, en réalité, il s’empare des êtres, et d’abord de leur corps, par un modus operandi quasi-instantané : la morsure. Cette caractéristique qui déplace TWD hors du champ des œuvres de la contagion reconfigure par là le question de l’autre : on craint pas de « côtoyer » le mort-vivant parce que des bacilles invisibles émaneraient de lui et vous pénètreraient à votre insu : on évite sa mâchoire, on évite ses dents. Si on osait, on dirait que TWD est plus proche de ce point de vue des Dents de la mer — ou Jaws (la traduction française répondant peut-être d’ailleurs à une différence culturelle intrinsèque aux mécanismes de la peur) — que d’un film historique sur le choléra (Le hussard sur le toit) et surtout, car les deux genres semblent faussement plus proches, du film de science fiction qui nous invente des contagions du futur (I am a legend, Contagion, etc.). TWD  est l’inverse d’un film d’anticipation. Le virus de la série n’est pas une peste mais une potentialité complètement arbitraire de mort : l’autre qu’est le « walkind dead » me dit que je suis mort, que ce n’est qu’une question de temps et de hasard, il me tend le miroir de ce que je vais devenir maintenant que la mort n’est plus « naturelle », c’est-à-dire « absente » ou « invisible » mais visible et « en marche » permanente, sous mes yeux, dans ma direction, comme un vecteur qui me viserait par-dessus le gouffre d’une altérité incommensurable : il me tant l’image de ce que je peux devenir et toute ma résistance doit consister à ne pas croire que je suis lui, sous prétexte, justement, que je vais le devenir. Ulysse, Hercule, Orphée « décident » de descendre aux Enfers, c’est-à-dire au Royaume des Morts, qui sont souterrains : on en connaît les entrées et il suffit d’être un peu résolu pour y descendre. Le walking dead me poursuit, me tombe dessus, me mord presque par accident. Il n’est pas contagieux, il s’impose à moi comme un obstacle physique et n’est létale que par morsure.

Mais il serait faux également de croire que les « marcheurs » ont fait remonté les enfers à la surface. Les créatures n’ont rien de chthonien, elles ne surgissent pas de mondes engloutis. Si elles sont maintes fois mêlées à la terre dans un entrelacs monstrueux, c’est pour souligner leur quasi-éternité : le « walking dead », ne pouvant pas mourir, peut « sommeiller », rester en latence pendant des lustres avant qu’on ne réveille sa mâchoire. Dans la dernière saison, Maggie descend par exemple dans des catacombes pour sortir en douce de la dernière ville, mais cette descente n’a rien d’une catabase orphique : dès qu’elle tombe sur un des monstres, dont il ne reste que des résidus de corps (seule une tête et une mâchoire semblent suffire pour qu’ils se maintiennent « en activité »), elle est sauvée in extremis par son compagnon d’infortune (le dévoué Aaron) et renonce à son projet. Exit l’épopée des profondeurs : si son corps peut se réduire à rien, s’il peut tout lui manquer, hormis la tête, sans qu’il cesse de « vivre », c’est que le corps du « marcheur » (il en reste un même immobile) est lui même sans origine, pas plus des profondeurs que d’un quelconque autre « ailleurs ». Le walking dead ne peut-être arrêté que d’une balle dans la tête ou d’une lame, voire d’un simple bâton enfoncé dans le crâne : il faut neutraliser la source de son activité motrice. Il n’est ni une idée (sa « substance » répugnante peut se servir de tout marécage comme d’une gangue pour « hiberner »), ni une créature du monde (son « corps » peut pourir indéfiniment sans se « recycler »). A cause de son apparition à la surface de la terre, les personnages sont donc condamnés (sans damnation possible, sans, au moins, pouvoir s’abandonner à la boucle infernale de l’errance) à se déplacer dans un monde où toutes les directions sont équivalentes et ne se distinguent que provisoirement en vertu d’une opportunité occasionnelle qui se résume souvent à la possibilité, de moins en moins crédible, d’un eldorado provisoire qui prend donc le sens plein d’une utopie : le lieu qui n’est pas. S’il n’y a plus de profondeur, s’il n’y a plus d’altitude, il semble logique que la surface elle-même soit attaquée dans sa fonction d’espace : les marins de Jaws « dérivent » sur place seulement ballottés par les replis d’une ondulation sans contour ni coordonnées (les tentatives du capitaine pour les situer à coups de compas sur la carte des mers relèvent de la comédie), les survivants de TWD se meuvent sans avancer : même surélevé brutalement par la tempête, ou englouti dans un creux abyssal, le navire finit toujours par retrouver son point d’équilibre à la surface, son « niveau » naturel, au milieu d’une indifférenciation spatiale si bien horizontale que verticale. D’ailleurs, les personnages qui confondent les monstres avec des êtres « vivants », qui commettent en quelque sorte l’erreur de les prendre pour des créatures, alors qu’ils n’ont justement par été créés, qu’ils sont apparus sui generi sans être pourtant même tirés d’aucun néant, sombrent dans le folie. C’est le cas de ceux qui tentent de les apprivoiser, de les nourrir, ou de les parquer le temps de trouver un remède (il n’est pas innocent d’ailleurs que cette dernière tentative trouve sa réalisation dans une ferme, lieu utopique par excellence), et, par exemple, de la « jeune » (elle a l’air d’une vieillarde) orpheline Lizzie : en considérant qu’ils ont droit à la charité, elle valide leur « existence » sous l’effet d’une illusion temporelle qui consiste à penser que le walking dead est un être humain simplement « différent », et, qu’en cela, il n’est qu’un autre version de l’humain à un point « différent » du temps. C’est finalement comme si elle subissait une catabase permanente (on peut penser à la situation inverse et totalement similaire du rêve raconté par Lacan d’une de ses patientes qui « a rêvé un jour comme ça que l’existence rejaillirait toujours d’elle-même, le rêve pascalien, une infinité de vies se succédant à elles-mêmes sans fin possible » et qui « s’est réveillée presque folle » — Conférence à Louvain le 13 octobre 1972) qui semble être l’écueil que les personnages doivent éviter s’ils veulent ré-inventer le vie, ce qui semble être leur seule perspective : ne pas devenir un Ulysse qui traverserait en permanence « les puits, gehennams, avernes », comme dit Hugo, qui ouvrent « les bouches d’obscurité qui ne prononcent rien » (« La Trompette du jugement » dans La Légende des siècles). Il faut bien se maintenir « hors » du monde des morts, mais comme ceux-ci semblent également « vivants », cela ne consiste plus seulement à rester « à la surface ».

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Par ce grand brassage hétérogène des univers de la tradition occidentale dans ses multiples représentations de la mort, dont la diversité nous fait sans doute oublier qu’elles reposent toutes sur l’opposition du monde des vivants et de celui des défunts, TWD parvient donc à créer une absence de territoire qui semble être le véritable espace de la mort, désormais conçue comme à l’extrême rebours de tout « au-delà ». Sur un mode plus évident, l’affrontement avec le « Gouverneur » a délivré aussi son lot de règlements de comptes à la « O.K. Corral » tout en jouant avec tout le « réseau » entremêlé du western, de la dystopie antique, de l’uchronie ou de la fable pasolinienne. Ça pourrait faire kouglof mais non, ça marche. Sans doute parce que toutes les tendances sont diluées, comme pourries de l’intérieur.

Les boyaux de Glenn ne sont donc pas les boyaux de Glenn peut-être parce que Glenn n’a pas de boyaux. Il a accédé au stade de « héros vain », un héros fantôme dans un monde qui se refuse ou résiste à se définir comme tel, n’ayant pas les facettes caractéristiques qui en s’assemblant pourraient créer un volume ; un peu comme de la musique qu’on aurait enregistrée avec des micros incapables de saisir l’espace. Glenn ne peut pas mourir (pas comme ça, pas maintenant mais en même temps n’importe comment et n’importe quand, n’importe où) parce qu’il ne « vit » pas réellement. Pourtant, il n’est pas « déjà mort » non plus : quelque chose dans l’histoire, au-delà de sa romance avec Maggie même si elle participe quand même, intervient pour dire qu’il y a quelque  part du « vivant », qui ne réside peut-être que dans la tentative permanente, sans héroïsme, de rester à l’écart, en marchant, de la marche de la mort.

Finalement, la parenthèse dont on ressort ne ramène pas à la réalité première, celle de Glenn 1. De la même manière, une sortie envisageable du piège ne ramènerait pas à la réalité d’avant… Parce que ce ne serait pas une sortie. L’ensemble du territoire, physique et psychique, est comme un labyrinthe qui se résumerait à une route morcelée par les différents plans, qui n’arrivent pas, volontairement, à créer une géographie : répétitifs, parallèles, grossièrement découpés à cent lieues de toute carte postale, ils « zèbrent » de leur inertie de zigzags un non-lieu purement imaginaire. Il faut se souvenir que Rick, à nouveau, quand il « s’éveille », est pris pour un zombie, et ne comprend pas encore que la réalité à laquelle il revient n’est pas celle qu’il a quittée. Et qu’en plus, celle-ci n’est pas celle qu’il croyait, comme Lori le lui apprendra en lui avouant sa relation avec Shane, possible père de la future fille de Rick. De la même manière, et peut-être encore plus significatif, le sort de Carl qui « bondit » par dessus l’adolescence sans toutefois atterrir dans l’âge adulte démontre cette impossibilité de tracer un pli net entre les mondes d’avant et après la « catastrophe ». L’espoir (dont on parlait au début à propos de Glenn1) n’est qu’une première pente, inévitable et sans doute pour cette raison vite évacuée, du scénario. Il s’agit apparemment d’une référence au genre du film de zombies, sa tension dramatique « classique ». D’ailleurs, Eugene, le faux ingénu, porte une coupe « mulet » des années 80. Ni Rick ni un autre personnage « majeur » n’y fait jamais la moindre allusion, alors que les plaisanteries reviennent dans la bouche des personnages de second plan. Le véritable héros est-il placé trop haut, ou trop loin pour saisir la bouffonnerie ? est-il incapable de s’inscrire dans la moindre contemporanéité ? Au contraire, perçoit-il l’allusion ironique à sa non-existence avec une telle lucidité qu’il fait semblant de s’y laisse prendre ? Est-ce l’effet du secret que lui a glissé à l’oreille le scientifique suicidaire ? Rappelons que ce dernier se présente comme l’ultime défenseur kamikaze d’un laboratoire de la dernière chance (c’est la version sérieuse du mulet si on veut), sorte de construction carcérale d’un futur déjà désuet, nimbé du charme de la possibilité avortée, celui qu’on prête par exemple aux portes à air comprimé de Star Trek. Elle annonce  donc l’autre pénitencier, où va mourir la femme de Rick, où va naître Judith, sa fille, et semble ouvrir les premiers temps d’un grand glissement vers une mort totale : circulaire, souterraine, labyrinthique, sa valeur symbolique saute aux yeux. Le secret est bouffon : ils sont tous porteurs du virus ! Autrement dit, lorsqu’ils meurent, ils se transforment : c’est le moyen naturel de sortir de l’impasse d’un scénario où il suffirait de s’éloigner des « marcheurs » pour stopper, le temps faisant son œuvre, l’épidémie et revenir « à la normale ». Le langage même de la série s’oppose à cela. Une série promet de durer, elle n’envisage sa propre fin que comme un lointain horizon à repousser. En même temps, elle doit faire croire à la possibilité de cette fin. De même que Lost, qui tente la même chose mais en « emboîtant » les univers successifs qui seraient susceptibles d’apporter une solution à mesure que le précédent échoue et invalide celle dont il était porteur en laissant croire qu’il « débouche » sur une autre qui l’approfondirait, ou l’affinerait (le crash de l’avion et la survie sur la plage, l’hypothèse scientifique au fond des laboratoires souterrains, l’intervention de ces mêmes scientifiques de l’extérieur, la perspective du rêve et, peut-être l’aveu d’échec ou le coup de poker sublime de la fin, lorsque toutes les « âmes » se réunissent à l’église, pour le dire vite…), la spécificité de TWD a l’air d’être de viser autre chose dans ce genre de faux coup de dés : en introduisant le virus en latence dans chaque personnage, la série passe au stade suivant, elle « évacue » à nouveau une piste narrative en même temps qu’elle rejoint le plan attendu par le spectateur : la mise en abîme, en quelque sorte, de la série qui se réfère à son genre tout en permettant le passage de ses personnages à un autre monde — celui où ils sont tous potentiellement déjà morts.
On pourrait dire qu’ils renaissent de mort en mort.

Glenn 2 est-il alors plus vivant que Glenn 1 ou plus mort ?

C’est justement peut-être ce qu’on attend de savoir : qu’est-ce qui pourrait surgir de vivant dans cet univers de mort ?

Est-ce de l’inédit ? Cela est peu probable. L’inédit n’est jamais qu’un nouvel agencement. Celui des couples par exemple est mis en avant dès le début, alors que la trame amoureuse disparaît complètement dans sa dimension érotique avec les derniers soubresauts du couple monstrueux que forment contre toute vraisemblance le Gouverneur et Andrea, comme le négatif difforme de la trop pure idylle de Glenn et Maggie. Une des intrigues principales à l’échelle des destins individuels du début de la série, et donc de sa première phase, reste la guerre fratricide de Rick et Shane. Celle-ci a lieu sur fond de rivalité amoureuse et de prétention à la paternité. On peut y trouver un des cas où TWD parvient à repousser des limites et donc à créer un nouveau monde. Shane annonce à tous qu’il est le père de l’enfant que porte Lori, dont il annonce par la même occasion la grossesse… Sur le plan esthétique, cela produit une cacophonie, ou une saturation, comme si trop de clichés se superposaient pour produire cette scène monstrueuse. Mais sur le fond, cela crée tout simplement un monde où cette monstruosité est possible, où l’horror n’a rien d’une story, et sans doute non plus, plus rien d’américain. Voilà le nouveau monde. La limite qu’impose le code de l’amitié, voire celui simplement de la décence, n’est plus une limite, sans que toutefois la série ne tombe dans un trash gratuit, faussement provoquant. C’est là un des petits exploits de ce show qui nous conduisent à penser que le feuilleton (pourquoi pas ?) n’a rien d’américain. Rien d’anti-américain non plus. Quelque chose peut-être d’a-américain : si c’est le cas, ce n’est pas une mince affaire que d’échapper à cette polarisation du monde par l’Amérique elle-seule, sans aucun autre pôle en face d’elle finalement (ils sont tous inter-changeables, mais en face il y a toujours « l’Amérique », qui mérite donc son bouquet de références aux grands mythes fondateurs de sa culture et de son cinéma) et c’est sans doute le cas, on dirait même que TWD se situe dans un monde où « l’Amérique » est réduite à néant, y compris en tant qu’archive. Si c’est possible, c’est que la série « efface » toutes ses traces au fur et à mesure. L’intrigue, bien sûr, qui est pulvérisée par la lenteur, l’enlisement, la répétition qu’on a, à tort donc, reprochés au scénario et à son rythme. Mais surtout la mémoire, effacée elle aussi jusqu’à ne même plus transparaître comme un mythe, tant tous ont été ridiculisés par leurs emboîtements « contre-nature », jusqu’à produire cette saturation symbolique, qui n’est pas (seulement) une tentative pour jouer la carte du kitch macabre, à la façon encore une fois d’American Horror Story, qui déploie avec talent sa batterie d’accouplements difformes et de mutilations érotisées pour concourir à la recherche d’un romantisme du monstrueux.

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On a ainsi eu tendance à voir dans la période du « Terminus », véritable camp où les occupants assomment à la chaîne leurs prisonniers pour les vider de leur sang et les manger, une pénétrée de la série dans l’univers des films d’horreur. C’est bien sûr le cas, et il ne s’agit pas de dire qu’elle reste hermétique à la pente naturelle de son sujet vers l’horreur, mais cette horreur n’est pas, à nouveau, celle du pur sensationnel. Le parallèle est tentant avec une autre œuvre qui crée à sa manière une hésitation similaire sur son appartenance à un genre parce qu’elle semble elle aussi en compiler plusieurs : même impression d’au-delà de l’humanité, ou d’humanité « réformée » dans le roman de McCarthy, The Road, où le thème du cannibalisme s’associe au motif de l’enfermement souterrain, lorsque le héros et son fils, dans la cave d’une maison abandonnée (autre point de recoupement avec TWD qui multiplie les scènes d’exploration de domiciles abandonnés, plus ou moins délabrés ou préservés, pillés ou figés dans un décorum que l’électricité n’éclaire plus) alors qu’ils croient avoir trouvé une réserve de vivres, tombent comme sous l’effet d’une boucle épouvantablement ironique sur un garde-manger humain ! Mais justement, McCarthy lui-même entre peut-être plus avant que la série des « marcheurs-vivants » ou des « viveurs-marchant » dans l’esthétique de l’horreur : ce sont par exemple les mutilations des prisonniers enchaînés dans leur chambre froide souterraine qui indique au couple du père-fils, ce résidu minimal de la famille (la mère et épouse ayant choisi de se suicider), que ces humains  n’ont plus d’autre raison d’être que d’en alimenter d’autres. Pour le reste, l’enfant lui-même établit un autre croisement avec TWD : jusque-là en « guerre » avec son père qui refuse d’écouter ses injonctions à la charité, devant l’horreur ultime de ce frigo humain, il abdique, comme s’il venait de comprendre qu’à ce stade de chosification, on n’est même plus une victime et, peut-être et surtout, que la possibilité d’une telle atrocité invalide, dès sa naissance, toute velléité charitable à l’endroit de l’humanité.

Le survivant est donc lui aussi un « walking dead » que la survie, qui n’est même plus un instinct mais qui tend à se réduire elle-même à une sorte de mécanisme indifférent, menace de définir entièrement et de réduire à sa seule logique implacable : trouver à manger, se soigner, etc. Il est de ce point de vue d’ailleurs assez significatif que la série se « débarrasse » très rapidement, comme on l’évoquait plus haut, de toute sexualité. Une étreinte assez brutale, voire assez sale, de Shane et Lori en restera finalement la seule apparition. Si elle laisse d’ailleurs une impression assez désagréable de malaise, c’est justement qu’elle survient dans le récit sans y trouver sa place, ne promettant que des complications, ne satisfaisant aucune attente, et par là aucun désir. Elle est en quelque sorte hors-sujet, voire « anachronique » et les personnages eux-mêmes en  semblent conscients : comment un homme qui a tenté de la violer, même ivre mort, pourrait-il, auprès d’une femme (et de toute femme) trouver en lui le fond insondable et pourtant nécessaire aux étreintes de l’amant ? comment la femme qui a failli en être la victime, même lui pardonnant, pourrait-elle passer du statut de proie à celui d’amante ? Ici encore, on se trouve face à une convergence ou à une superposition des paradigmes qui paraît viser, à nouveau, la démesure, jusqu’à une saturation qu’il ne semble pas interdit d’interpréter comme une tentative d’évacuation encore une fois semblable à la logique de la catharsis : produire l’horreur pour purger, c’est-à-dire combler le plus possible les manques de l’imagination dans sa dimension monstrueuse pour qu’elle n’ait plus son mot à dire et laisse la place à autre chose, qui est peut-être du nouveau, si l’imaginaire, comme on le disait de l’inédit en prenant l’exemple des couples, n’est qu’un arrangement toujours recommencé d’éléments tout à fait réels et nés de l’expérience. S’il s’agit de présenter une expérience inédite — exigence minimale de toute œuvre d’art — il faut d’abord comme évacuer les arrangements attendus, les combinaisons connues, jusqu’à leur épuisement par outrance. C’est en quelque sorte une démarche qui s’oppose à l’économie des moyens, mais qui, par un autre bout la rejoint : le « motif » (viol, remords, désir de rédemption, etc.) se trouve en quelque sorte « purifié » par sa rencontre avec un autre qui lui est « par nature » étranger : on ne tue pas son meilleur ami parce qu’il a couché avec votre femme quand on est de surcroît en charge de la défense du « bien », on ne couche pas avec celui qui a tenté de vous violer et qui se charge, de surcroit encore, d’annoncer aux autres qu’il est le père de l’enfant que vous portez. L’horreur, si horreur il y a, semble alors se loger dans les méprises de l’amour lui-même : Rick a été en quelque sorte « arrêté » par le coma dans une phase de déliquescence du lien amoureux qui l’unissait avec Lori. Sa principale erreur, qu’elle soit consciente ou pas, est donc de « profiter » de la situation que crée la catastrophe pour nier l’étiolement du sentiment chez Lori, ou, peut-être pire, de croire à une reprise possible de la passion sur fond de devoir accompli au nom du bien, sinon universel, au moins de la communauté au centre de laquelle, comme un roi primitif, il veut l’installer. Il reçoit d’ailleurs ce rang de majesté dans un épisode de folie noire pour lui, à la mort de Lori justement, intitulé « The Suicide kind », titre éloquent encore une fois dans l’inversion ou l’interchangeabilité des termes : non pas le suicide du roi, mais le roi du suicide, ou peut-être encore mieux le roi(-)suicide. Comment mieux dire que l’un des accomplissements du personnage réside dans une apothéose auto-destructrice ? Comment ne pas sentir, parallèlement mais pas a contrario, l’ironie qui tourne cette hypothèse en dérision ?

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TWD
convoquerait donc une forme originale d’horreur qui procède par évacuation des possibilités : dans le monde de cette nouvelle horreur, on ne baise plus, on pisse à peine, on ne chie pas et on ne reconnaît non plus l’innocence des faibles. On ne rencontre l’autre que dans la matière poisseuse et lancinante du deuil qui, lui-même, ne parvient plus à s’épaissir de l’augmentation du nombre de morts qu’on laisse derrière soi, voire dont on est responsable. Une liste de noms est d’ailleurs peinte sur la paroi de taules qui enceint le dernier refuge du groupe : Alexandria, une ville administrée par une ancienne politicienne, Deanna, et que Rick a d’abord tentée de soumettre par la violence avant de trouver un compromis plus pacifique. Les habitants ont pris l’habitude d’y peindre le nom des morts, et celui de Glenn finit par y apparaître à la manière d’un générique, ce qui renforce à nouveau la confluence de l’histoire, de ses instances narratives, voire de son commentaire. Le spectateur peut alors y voir la confirmation de la scène qui l’a laissé pour mort, ou, au contraire, y lire un indice symbolique du déni de cette mort, l’inscription à la peinture noire ne jouant alors que comme effet dramatique pour alimenter l’angoisse de Maggie, qui finira par l’effacer, autre symbole désuet (rappelons-nous de ce romantisme fané qu’on a tenté de présenter comme constituant de l’univers des personnages), ou enfin un clin d’œil à l’inventivité créatrice qui lui dirait : « c’est un peu trop facile, non ? ». Intuition mystique des habitants ou dérision macabre, qui rejoindrait l’ironie « atone » qui enveloppe la série, se confondent ainsi pour s’annuler, renforçant l’annihilation de la mort comme événement signifiant de ce monde où les frontières du vivant et du mort s’estompent de plus en plus, à moins qu’elles n’aient été anéanties dès l’origine, à l’hôpital, où Rick « ne s’éveille pas »…

Le paradigme du nazisme est à l’œuvre pour compléter l’enracinement et l’expansion de l’univers des marcheurs (vivants ou morts) dans des dimensions symboliques plurielles qui semblent plus se céder la place mutuellement que se compléter, se superposant parfois, sans véritablement s’emboîter (logique de l’accumulation plus que de l’assimilation, à la différence de Lost). Il est prégnant dans les différents  « camps », primitifs ou technologiques et scientifiques, que le récit fait surgir tour à tour sans qu’il y ait jamais de « terminus » à cette enfilade : Morgan, qui subit une des plus fortes transformations de la galerie de personnages que présente la série, complètera l’inscription qu’indique un panneau sur le chemin du terminus : « No sanctuary » pour on ne peut mieux signifier : « No terminus ». Le camp des bouchers anthropophages est lui tout entier soumis au règne automatisé du mal : les exécutants accomplissent leur « tâche » sans émotion, certains seconds couteaux manifestant seulement une cruauté de décorum.

L’indifférence de l’automate se présente donc comme un des trous noirs de ce nouveau non-monde. Il faut la repousser pour rester « vivant » ou en tout cas « non-mort ». Mais le problème c’est qu’il faut également éviter la dérive contraire : la folie justicière, nouveau pragmatisme amoral qui se croit au service du bien et dont Carol, l’ex-femme battue, incarne une des figures les plus fortes.

On se souvient qu’elle sera bannie (provisoirement, encore une fois) pour la brutalité de ses « méthodes » : brûler vifs Karen, ainsi qu’un autre malade, pour préserver la communauté d’une épidémie lors de la période carcérale de la saison 4. C’est avec Tyreese, le petit ami de Karen, qu’elle forme alors (il y en a d’autres) un couple susceptible de s’établir avec les deux jeunes orphelines, Mika et Lizzie, dans une maison abandonnée, charmante avec son petit bout de terrain bucolique. Revenons rapidement sur le côté « arithmétique » de ces couples formés contre la morale traditionnelle et qui semblent répondre à des tentatives de secours, des bouées de sauvetage à la dérive ou des issues entrouvertes par une contingence d’événements qui se plairait à imiter les voies de la providence en tendant aux personnages l’occasion d’une rédemption lorsqu’ils se retrouvent, par le cours des choses, obligés de s’associer à celui ou celle qui est le moins susceptible de leur pardonner et qui représente pour eux la preuve « vivante » de leur culpabilité. Cette ouverture n’en est pas vraiment une non plus, même si bien sûr l’occasion du pardon est accordée à Carol, ce qui est loin d’être négligeable puisque c’est peut-être même là que  la longue épopée sans quête qu’est finalement TWD trouve une de ses « délivrances », de même peut-être que dans le retour de Glenn, à condition de considérer qu’il n’intervient qu’après que Maggie s’est préparée à accueillir sa mort aussi bien que sa ré-apparition (n’est pas Pénélope qui veut). Mais Carol n’aura bien sûr par l’occasion (elle n’en a d’ailleurs le désir que sous une forme spectrale, tellement affadie qu’il ne peut même plus en porter le nom) de s’établir dans cette issue domestique. Elle qui prend en charge l’éducation des plus jeunes au maniements des armes (sorte de professeur rousseauiste qui tient même une classe de « self defense » où il s’agit surtout d’enseigner aux plus faibles que tuer n’est pas « mal ») se définit finalement entièrement par sa faculté (souvent trompeuse, comme le démon socratique) de « sentir » la dérive des autres vers la folie morbide. Le cas est ici encore une fois représentatif d’une esthétique qui cherche à saturer les potentialités de la narration : alors qu’elle cherche à endurcir la plus jeune des deux sœurs orphelines, Mika, elle « sent », contre l’intuition de Tyreese (personnage finalement trop naïf pour survivre) et aux termes d’une enquête sur ses agissements (le massacre d’un lapin) que la plus vieille, Lizzie, n’est « plus de ce monde » et, en étant devenue comme un dysfonctionnement néfaste (elle n’est pas capable de s’adapter aux exigences d’une discipline de la violence nécessaire) puisqu’elle a tué sa sœur, doit être éliminée. Elle se charge alors de l’abattre, d’une balle dans la tête, tirée de dos, alors qu’elle lui propose une promenade en forêt. Bien sûr, Carol pleure, elle n’en est pas au stade de l’automate et elle n’en a sans doute pas pris le chemin. Mais ces larmes accusent un peu plus la monstruosité « amorale » de la scène, qui nous rappelle, sur un mode perverti, ce que Carl nous a déjà appris, sur le mode positif de l’adaptation, à savoir qu’au pays des marcheurs, l’enfant, pas plus que l’adulte, n’est une véritable possibilité.

L’enfant n’en est plus un, il n’est pas devenu un adulte non plus. En réalité, il n’est « rien » devenu et c’est ce « rien » qu’un personnage comme Carol (à tort ou a raison, mais la noirceur du personnage, sorte de mère « avortée » dont il serait intéressant de voir si les scénaristes lui donneront un jour des enfants, ou s’ils la condamneront à rester une sorte de Médée par procuration, ou par anticipation, semble condamner sa perspective) se donne pour devoir d’éliminer (elle est un des personnages du « devoir » aux côtés de Rick, Glenn ou Michonne).

Or cette scène n’est satisfaisante que pour elle, et encore, la satisfaction peut-elle répondre à un mécanisme ? On ne croit qu’à moitié à l’adhésion de Tyreese et, surtout, on n’entre pas soi-même, en tant que spectateur, dans la disposition d’esprit (peut-être au sens fantomatique du terme) qu’il suppose. On peut ne pas condamner l’acte, et peut-être même faut-il se résoudre à croire que cette condamnation n’a plus de sens, pour épouser les perspectives de la série : explorer la condition des vivants au royaume de la mort semble impliquer cette gymnastique morale dont le pire écueil serait le nihilisme, puisqu’il validerait en quelque sorte le règne de la mort. Mais on ne peut lui donner un sens fondateur : il exclut toute suite, il est une « fin » en soi.

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Une des prouesses de TWD est ainsi sans doute de nous empêcher d’identifier clairement des victimes. Une enfant peut-être tuée sans qu’on rejette définitivement le personnage qui l’abat. A l’extrême rebours, le personnage du Gouverneur peut même devenir, l’espace d’un épisode, le héros d’une sorte de récit parallèle, qu’on a du mal d’abord à situer chronologiquement, qui peut être aussi bien la suite de son histoire après sa première défaite contre les hommes de Rick, qui l’a comme « évacué » du premier plan de la narration, qu’une rétrospective sur une période antérieure où, selon un schéma qui n’aurait alors rien d’original, il aurait été un homme bon que le sort transformerait plus tard en monstre, à la faveur d’une inversion traditionnelle du drame historique ou métaphysique façon « Caligula » (on nous explique aussi par exemple qu’Hitler devient Hitler à la suite de frustrations multiples sur le plan artistique, amoureux, social, etc.). Mais non, il s’agit bien d’un déroulement parallèle : la série, et c’est à notre avis un point fort, ne se soucie pas d’une quelconque « vraisemblance » psychologique, comme si elle avait tiré profit des enseignements de la critique moderne du genre romanesque en Europe par exemple, et du mensonge que constitue de manière plus ou moins heureuse toute tentative de peinture psychologique (si on pense encore une fois à certaines œuvres de McCarthy, on ne sera pas étonné d’y retrouver un parti pris d’extrême extériorité vis-à-vis des personnages, dont les actions s’enchaînent souvent sans qu’on soit du tout informé de leur motivation). Le gouverneur est alors un personnage d’autant plus « sympathique » qu’on l’a connu monstrueux : il se montre dévoué jusqu’au sacrifice à la famille improbable qui l’a recueilli alors qu’il était inconscient à la suite du fiasco subi contre les forces « positives » de la communauté centrale de la série, qui se retrouvent dès lors elles-mêmes « minées » dans leur valeur morale. Le fait qu’on ait d’abord l’impression qu’il « re-bascule » ensuite dans son ancienne version sanguinaire (à laquelle on n’a pas pu cesser de croire, rappelons que le Gouverneur organise des jeux de massacres de « créatures » pour divertir sa population, ou encore qu’il collectionne des têtes de zombies dans des bocaux en même temps qu’il garde, après transformation, sa fille attachée dans une chambre où il lui rend visite le soir), ce soulagement qu’on est content d’éprouver est en réalité une erreur de perspective : le personnage ne « bascule » pas, dans la mesure où il n’a plus d’existence propre, ou de substance suffisamment déterminée pour le définir. Il est, non pas « tour à tour », mais au gré des contingences, un homme bon ou mauvais, parce que ces deux notions sont elle-mêmes complètement caduques dans son cas.
Ce passage de mélancolie burlesque qui fait donc faussement croire à une dimension « lumineuse » du personnage nous indique, pour finir, que l’une des ambitions de cette « non-quête » est de nous mettre en face des symboles qui constituent notre imaginaire. Peut-être s’agit-il finalement de produire un vertige maîtrisé chez le spectateur qui se retrouve perplexe face à sa propre vérité lorsqu’il se dit qu’il est capable, selon la fantaisie des scénaristes, de croire à la bonté d’un monstre absolu, qu’il a envie d’y croire, et qu’il en est capable.

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A partir de là, le mort-vivant lui-même, créature grotesque du carnaval, n’est plus un mort-vivant mais une donnée d’un monde artistique sérieux : celui des personnages encore vivants qui y vivent. Il passe en arrière plan, il fait presque partie du décor. Il n’intervient dans la narration que pour y introduire toujours la même action : mordre, dévorer, ce qui revient en surplus au même puisqu’on n’a pas du tout l’impression qu’ils se « nourrissent » mais simplement qu’ils ingurgitent — même goulument, même avec « appétit » comme le montrent certains mimiques — pour l’unique raison de compléter leur déterminisme : manger ce n’est que mordre, mordre ce n’est que tendre la gueule pour mordre, marcher ce n’est que pour y parvenir, mais tout cela à différents stades du processus, seul le moment varie, comme on pourrait faire varier des perspectives et, pour faire un parallèle, si on pense au cubisme, on n’a pas tout à faut tort de ce point de vue, sans rejoindre complètement les positions hilarantes de Houellebecq, d’y voir une tendance carnavalesque, au mieux irrévérencieuse, au pire carrément infantile ou putassière, ce qui revient dans ce cas au même, de réduire le problème visuel que pose l’espace à plusieurs dimensions : TWD construit, à la longue, au fil des échos, des répétitions, à mesure que s’installe son univers, en particulier sa dimension esthétique, une sorte de superposition des plans qui n’a rien de gratuite : elle prend le pari de croire au mélange des substances.

Substance concrète, physique : la substance des boyaux, de la peau en lambeaux, voire, si ça peut se concevoir, substance des membres mutilés. Qui fonctionne de paire avec elle : la substance sensorielle, particulièrement dense lorsque nous demande de « sentir » (comme odeur et comme sensation tactile) les organes intérieurs putréfiés que les survivants s’enduisent sur le corps comme une seconde peau de mort pour devenir invisibles au milieu des marcheurs. C’est ici d’ailleurs que le titre même de « mort-vivant » semble ne plus opérer : qui marche ? qui est vivant ? est-on en vie parce qu’on marche ou marche-t-on parce qu’on est en vie ? les deux s’annulent-ils ? au contraire se subliment-ils mutuellement pour créer une « seconde vie » qui ne serait pas celle des croyants ? Là tout l’ambiguïté du gérondif anglais opère avec malice…

Substance spirituelle : on a le droit de voir dans la série, à maintes reprises cela est même suggéré, une fable sur l’absence de Dieu, ou de dieux. Lizzie y participe à sa manière : la monstrueuse enfant prétend convaincre les autres que les zombies sont simplement « différents », avant que, découragée d’y parvenir, elle ne décide de les sauver en secret, de les nourrir, de leur parler, d’aller leur « rendre visite », au profit d’une savoureuse satire de nos comportement sociaux, pour adopter en somme une morale du vivant qui ne fait plus de différences entre les survivants et les autres, qui ne s’en distinguent plus pour elle que par une question de temps, comme s’ils s’agissaient de deux formes totalement équivalentes de la vie : c’est cette position insoutenable qui en fait justement une créature apparement inédite dans ce genre de fiction. Le prêtre Gabriel, par exemple, tout en ramenant la question de l’âme sur le tapis, redouble le paradigme du nazisme et de la rédemption lorsqu’on apprend qu’il a laissé les siens mourir sous les morsures des zombies alors que lui-même avait trouvé refuge dans son église. Situation qui permet une inversion, presque point par point, de celle du tank où Rick s’est retrouvé prisonnier : contre la machine militaire de mort, le refuge sacralisée de la vie éternelle, contre la boîte fermée qui joue comme un tombeau, le « vaisseau » sanctuarisé ouvert sur l’infini. L’église devient donc l’équivalent du four crématoire, sauf que les victimes sont à l’extérieur, car celui qui en ressort (« ce » qui en ressort ?), ce n’est même pas un damné, mais un homme qui devra vivre avec les marques d’ongles que les agonisants ont laissées sur la porte du sanctuaire au moment de l’abandonner à son enfer terrestre…

Substance symbolique : celle qui résulte des précédentes et que les exemples que nous avons abordés ont peut-être permis d’éclairer un peu dans la distorsion et la saturation dont elle est l’objet et dont nous dirons, pour conclure, qu’elle est peut-être la clef de voûte (mais c’est sans doute une erreur de considérer qu’il y en ait une) de cette série qui, finalement, n’a rien d’apocalyptique : aucune révélation ne se tient à l’orée de ce nouveau monde qu’on traverse de part en part sans jamais le pénétrer, justement, peut-être, parce que sa merveille tient au fait que, mélangeant à satiété ces différentes substances, il parvient à n’en avoir aucune pour ne nous tendre rien d’autre que l’immense territoire pourtant réductible à un point de la mort « vivante ».

De cette saturation exponentielle, l’imaginaire du spectateur se trouve purifié de ses pires scories : la curiosité morbide, la tendance naturelle à vouloir de l’extraordinaire. L’électro-encéphalogramme, désormais plat, est maintenant  sensible aux signaux que la mort veut émettre en nous.

© Sébastien Pellé